第四章

美的明灯

I 在前一章的开头，我们就说过建筑的价值依赖于两种不同的特征：其一、建筑从人力获得的印象；其二、建筑所表现出的自然创造的形象。我曾努力说明建筑的庄严如何来自对人生的努力和苦恼的同情[ 没错，但是那却不是第17句格言中“统治” 的意思，尽管我在书籍的浮突封面用“Auctoritas”代替“Po**as”时，或多或少用的是这个意思。对建筑的智力“统治”将分两部分进行论述，一部分在本章，在“比例”和“抽象”的标题之下，另一部分在第五章（见开头一段，格言23）——这一混乱一部分是由于匆忙和控制不当造成，一部分是由于控制过度以及我在前面所坦白的（尽管已经忘记在何处）困难造成，亦即控制我的七盏明灯，防止成为八盏或九盏甚至一排脚灯。]（这种同情就像在忧郁的曲调中的一样，在忧伤而神秘的形式中清晰可见）。如今我想追溯杰出建筑的那个更快乐的因素，这种因素表现为对美的形象的壮丽展现，主要来自有机特性的外表。

对美的印象的根本原因的探究与我们目前的目标不相关。在以前的一部著作中，我已经就这一问题部分表达了我的思想，希望今后将对这些思想进行进一步发展。不过由于这样的探求只能建立在对“美”这一术语的一般理解上，并且假设人类在这方面的情感是普遍和本能的，因此我目前的假设将基于这个假设；给予我的毫无疑问是美丽的，我只需宣称它是美丽的，那么很快就能找到将这种快乐因素嫁接到建筑设计上的方法，找到什么是快乐元素最纯粹的源泉，弄清在追求快乐元素时应避免什么样的错误。

II 有人将会认为我把建筑美的要素限制为模仿形状多少有些鲁莽。我并不想声称令人赏心悦目的线条布置都是得到自然物体的直接暗示，但是一切美丽的线条都由外部创造中最常见的线条加工得来，而且与线条联想的丰富程度相对应，与自然作品的相似程度，作为一种类别和帮助，必须追求得更仔细，看得更清楚。超过一定的点，哪怕是一个很低的点，人类如果不模仿自然形状，在创造美方面就不可能进步。因此，在多利斯式庙宇中，三联浅槽式和飞檐都不是模仿的，或者说模仿的仅仅是木材的人工雕琢作品。谁都不会称这些装饰品美丽。它们对我们的影响体现在其严肃简朴中。我丝毫不怀疑圆柱上的凹槽是希腊人树皮的象征，其本源是模仿性的，与很多带有沟痕的有机结构有几分相似。其中的美立刻就可以感受到，但是档次较低。恰到好处的装饰应当模仿有机生命的真正形状，尤其是人的形状。让我再次申明：多利斯式柱头不是模仿的，但是其拥有的一切美丽依赖于其圆凸形线脚装饰的精确程度，这是一种最常见的自然曲线。爱奥尼亚式柱头（在我看来，作为一种建筑发明，极其卑下）的美丽却完全依赖于螺旋线的使用，这种螺旋线也许是动物器官和巢**部最常见的特点。用不着直接模仿老鼠簕叶子就可以更进一步。

罗马式圆拱作为一种抽象的线条很美丽。它总是以天穹和地平线的形式出现在我们眼前。圆柱形立柱总是很漂亮，因为上帝就是这么创造每一颗漂亮的树的树干的。尖拱是漂亮的；它是夏日风中颤动的每一片树叶的形状，所引起的最幸运的联想就是田野里的车轴草或者其星星点点的花朵。倘若不老实地模仿，人类的发明创造不可能超过这一点。人类的下一步就是采摘这些花朵，把它们编织进柱头中。

格言19：一切美丽都建立在自然形状的法则之上。

III有这么一个事实：一切最可爱的形状和思想都直接来自自然物体。对于这个事实，我毫不怀疑每一位读者的心中都将会更加明白。如今我想特别强调一个事实，因为我很乐意假设与此相反的事实的存在，亦即凡是不是来自自然物体的形状则必然丑陋[ 这句格言说得很对，只是下列的应用却常常是微不足道或虚假的。参见后续的注释。]。我知道这是个很大胆的假设，不过由于我没有篇幅一一列出形态美的本质所在，而且这个话题非常严肃，不能掉以轻心，所以我没有其它资源可用，只能利用美的这种次要的标志或检验，而关于美的真理问题，我希望在读者确信之前，能够在后文中加以讨论。我之所以称之为次要的标志，是因为形状并不是因为拷贝自自然而美丽；只是离开了自然，人类就没有能力想象美丽。我相信即使从以上给出的例子中，读者也会答应我这一点；答应时的信心程度也必须和对随后的结论的接受联系在一起。不过倘若读者坦白地答应，那么就会使我能够确定一件极其重要的事，亦即什么是或不是装饰。在建筑中，有很多种所谓的装饰，因为司空见惯，所以得到首肯，或者从没有人表示过厌恶，但是我却毫不犹豫地说它们压根就不是装饰，而是非常丑陋的东西，在它们身上的支出应该在合同中标明“丑化费。”我相信我们在看待这些丑化时有一种野蛮的自满，就像印第安人刺青和涂面一样（在某种程度和意义上，所有民族都是野蛮的）。我相信我可以证明它们丑得可怕，并且希望今后在证明时能够很肯定；但是与此同时，在为我的观点进行辩护时，我只能指出一个事实，亦即它们不自然，而读者则必须对这一事实加以足够的重视。然而在利用这一证据时却有一个特别的难关，尽管非常无理，却要求作者假设除了他自己从前见过的或以为存在的，别的都不自然。我不会这样做，因为我认为凡是能够想象得出的形状，在宇宙的某个地方总能找到例子。不过我却相信，把最常见的形状看成是最自然的形状，这种想法是对头的，或者说上帝在日常世界所熟知的形状上，已经烙印上他已经使人类天生就喜爱的美的特征这种想法是正确的。另一方面，在某些例外形状中，上帝已经显示对其它形状加以改变并不是出于必要，而是调整后的人造和谐的一部分。我相信我们因此进行由频度到美和由美到频度的推理，相信在了解某个东西是常见的之后，就可以假定它是美的，并且假定凡是最常见的，也就最美：当然，我的意思是必须看得见，因为很显然，凡是藏在地洞中或者动物体内的形状，造物主都不想让人经常看到。[ 这是一句绝妙的格言。我很自豪这么早就看出了解剖学的危险，因此在我的后期作品中，常常加以详述。]所谓的频度，我的意思是指一切完美形状所特有的有限而孤立的频度，而不仅仅指次数：就好比玫瑰虽是种常见的花朵，但是树上的玫瑰总是没有叶子多。在这一方面，大自然总是吝啬其最高层次的美，而对低层次的美则慷慨大度；然而我却称鲜花和绿叶一样常见，因为各自都有上天分配的数目，凡是有花的地方，一般都必然有绿叶。

格言20：最容易、最经常看见的即最“自然”。

IV 我将要批判的第一种所谓的装饰就是那种希腊回文饰，我们如今所熟悉的通常是它的意大利名称Guilloche。这是一个非常恰当的例子。在经由熔融金属未经搅动而形成铋晶中，碰巧存在与扭索饰天然相似的形状，几乎可以乱真。然而铋晶不仅在日常生活中极其罕见，而且就我所知，其形状在矿物质中也独一无二；不仅仅独一无二，而且其形状只有借助于人工手段才能获得，纯铋从来都没有发现过。我不记得有任何其它的物质或者排列与这种希腊装饰类似，而且我相信我的记忆中已经包括人们所熟悉的常见事物外形的绝大部分形状。在这个基础上，我然后断言那种装饰是丑陋的，或者说极其难看的，与人性所欣赏的任何东西都不同。我认为未加雕饰的楞条或勒脚比雕凿上缠绕的直线的楞条或勒脚要漂亮百倍[ 这一切都是真的，不过我在写作本书时，没有对希腊回文饰与其它曲线形状进行足够的观察，尤其是在花瓶和衣纹本身的边上。就像卡萨格雷玛尼（Casa Grimani）的其它各方面都很壮观的桑米奇利（Sanmicheli）塑像的底座上的那样，使用大回文饰总是美的本能失败的标志。]：除非它是用作真正装饰的陪衬，就像有时候那样，加强装饰的效果，或者非常小，就像硬币上的那样，使得这种排列的不协调不那么容易看得出。

V 在希腊建筑中，我们常常在与这种可怕的设计的联系当中，发现有一种装饰就像这种设计令人痛苦一样，非常美丽。这种装饰就是蛋形装饰块，其位置和方式的完美至今尚不能超过。为什么是这一种呢？很简单，因为构成这种装饰的主要形状不仅仅在柔软的鸟巢中经常见到，而且碰巧是无边无际的海滩上在海浪中翻滚呢喃的**石的形状。而且是非常精确的**石形状，因为这种装饰块中承受光线的部分在优秀的希腊建筑中，和厄瑞克修姆庙（Erechtheum）的中楣不同，不仅仅是蛋的形状。这种形状在上层起皱表面上被压平，形成扁平不对称的椭圆形，我们随手在海边捡起一块**石，十有**就是这种形状，曲线非常细腻，极富变化，令人叹为观止。倘若没有被压扁，这种装饰块就立刻变得庸俗起来。另外奇怪的是还有一种虚假的把这种椭圆形的形状插入凹处的情况，那就是野鸡的羽毛，羽毛上眼睛的色彩刚好表现为椭圆形放入洞中的样子。

VI 我们在应用这种天然相似测试之后，很显然我将会立即得出结论：一切完美的形状必须由曲线组成，因为在自然形状中，几乎找不出直线来。尽管如此，很多建筑为了实现其目的，其它的建筑则为了表现其力量，必须使用直线。这些建筑所具有的美只能与这种基本形状一致；尽管我们为了在大自然中寻找直线，也许被迫对大自然的最终作品加以**，突破其岩石被雕凿、被着色的表面，检查其结晶的过程，我们可以假设当这样的线条组合与我们所发现的最常见的线条组合一致时，也就最美。

VII 我刚刚才裁定希腊回文饰丑陋不堪，因为除了在一种稀有金属的人工形状中，找不到类似的结构。让我们起诉伦巴第建筑师的一件装饰作品，如插图十二中图7所示，该作品和另一件作品一样，完全由直线构成，只是，请注意，增加了阴影这个壮观要素。这件装饰作品虽然选自比萨大教堂的正面，但是这样的装饰在比萨、卢卡、皮斯托加（P**toja）和佛罗伦萨的伦巴第教堂中很普及，倘若得不到辩护，将会成为这些教堂上的一个污点。它首先匆匆所做的道歉听起来和希腊回文饰的极其相像，非常令人怀疑。它声称其轮廓就是经过精心准备的普通盐的人工晶体的形状。盐这种物质和铋相比，对我们来说要熟悉得多，所以在某种程度上机会早已经偏向于被指控的伦巴第装饰。然而它却有更多的地方要为自己辩护，而且更加中肯，那就是其主要轮廓不仅就是自然结晶的轮廓，而且是首要的最常见的晶体形状，是铁、铜、锡的氧化、铁和铅硫化以及萤石产生过程的基本条件，表面上突出的形状代表一定的结构条件，影响着向另一种相对而且同样常见晶体——立方体——的转变。这已经足够。我们可以肯定：它就是简单直线的最好组合，适用于任何需要这样直线的地方。

VIII我打算追根溯源的下一种装饰是我们都铎王朝时的作品，城堡的吊闸。网状结构在自然形状中很常见，也很美丽，但是却要么非常纤弱，薄如纱罗，要么有大小不等的网眼和波浪线组成。吊闸与蛛网或虫翼没有血缘关系，类似的形状也许可以在某些种类的鳄鱼盔甲和潜鸟背上发现，但是网眼的大小总是各异，非常美丽。倘若其体积被展现出来，阴影通过栏杆表现出来，那么网眼本身并不缺少尊严；然而都铎人却把它缩小，固着在坚实的表面上，于是甚至连这些优点也都被夺走了。我相信它根本无言为自己辩驳，一个字也没有。它是另一个怪物，令人触目惊心。亨利七世小教堂的所有雕塑只不过使石头变丑而已[ 的确如此，不过和都铎建筑的重大错误相比，却是小事一桩。吊闸坚硬的栏杆和拜占庭式网状结构的柔软细丝之间的差别没有得到充分解释。]。只要纹章装饰的目标是美，我们就可以把批判吊闸的话，用来谴责一切纹章装饰。纹章的自豪和重要自有其合适的位置，适合安置在建筑的重要部位，比如说大门上，也允许安置在其传说可以一目了然的地方，比如说彩绘窗户、天花的浮雕等。当然，有时候它所展现出的形状也许很漂亮，如像动物形状那样，或者是简单的象征符号，就像鸢尾花一样，但是就大多数而言，纹章的外观和设计被故意弄得反常，因此很难想象出更丑的东西，反复使用这种外观和设计进行装饰将会彻底**建筑的力量和美。常识和礼貌也禁止反复使用这种外观和设计。凡是走进你的家门的人，你都可以告诉他们你是什么人，具有什么样的身份，但是倘若无论客人走向何处，你都要反复向他们讲述，那么很快变得无礼，最终将变得很愚蠢。因此，让我们把所有纹章图案仅仅刻在几个地方，不要把它们看作是一种装饰，而是看作是一种铭刻；倘若要经常使用，那么就请从中选出某个漂亮的符号。所以，我们也许可以任意增加法国或佛罗伦萨百合，或者英国玫瑰，但是我们千万不能增加国王的手臂。[ 这一段从头到尾都是假的，而且假得很奇怪，因为在我写下这一段之前，我曾在意大利见过优秀的纹章装饰，很喜欢。然而我却让自己对我们的议会大厦的厌恶左右了我，压根就没注意把我领向何方。为了弥补这里的胡说八道造成的损失，我在后来的书籍中从不吝啬对纹章的赞扬。]

IX 基于这些考虑，我们也可以得出如下结论：如果纹章装饰的某一部分不如别的部分，那它就是格言，因为在一切不像自然的事物当中，字母的形状也许是最不像的，甚至连花纹碲（graphic **l**ium）和长石看上去也模糊不清。所以，所有字母都应当被看成是可怕的事，只应当偶或忍受一下，也就是说在铭刻比外部装饰更加重要的地方。教堂、室内和图画上的铭文往往很诱人，但是它们不应被看作是建筑或绘画的装饰；相反，它们是冥顽不化的刺眼之物，只有当它们的智力职能引见它们时，才应当对它们加以忍受。所以，把它们放置在读得到的地方，而且只放在那里；镌刻时不需要任何装饰，既不要上下颠倒，也不要左右颠倒。当某件东西的唯一优点就是其意义时，为了美化而使得它模糊不清所作的牺牲就会得不偿失。要写得明白如话，当目光本该落在别处时，不要把注意力引向它，除了小小的开放空间和建筑沉默外，不要用任何东西来推荐你的句子。在教堂的墙壁上镌刻戒律时，要镌刻在能够看得明明白白的地方，但是不要在每一个字母后面都加上一个破折号和尾巴。千万要记住：你是个建筑师，不是个大作家。[ 整个第九段再次错得离谱，我在回顾我的思想历程时，好奇地发现尽管人人都认为想象力丰富，非常热心，但是我的致命错误却体现在过于依赖常识了！这两个有关纹章和写作的段落有可能是科布登先生或者约翰·布莱特先生的错误。]

X 有时候，铭文似乎专为用来书写铭文的卷轴引进的；在建筑中以及后期及现代彩绘玻璃中，这些卷轴很盛行，到处应用，好似它们具有装饰作用似的。在花叶饰中——以及某些高档的装饰中，经常会出现束带，将花朵束缚住，或者在固定的形状中飞进飞出。在大自然中有什么东西和束带相似吗？人们也许认为野草和海草有几分相似。事实并非如此。它们的结构与束带的结构大相径庭。它们有骨架，有一个中央肋骨或纤维，有这样那样的框架，有头有尾，有根有梢，其构造和力量影响其每一个方向的行动，影响其形状中的每一条线。在海浪中漂浮摆动或者紧紧贴着溜滑的棕色海滩的最松散的海草也有着显著的力量、结构、弹性和层次；其末端与中心相比，其中心与根部相比，结构更加精细：每一个分叉都非常精确，合乎比例，无力的线条每一次波动都很可爱。海草听凭天命，有其独特的体积、地点和作用；它是一种特殊的结构。束带中有什么与此相似呢？束带没有结构：束带只是一系列相似的线条，没有骨架，没有结构，没有形状，没有体积，也没有自己的意志。你把它雕凿出来，随意挤进任何东西中去。它既没有力量，也不娇弱无力。它不可能呈现出任何优雅的形状。它不能波动——真正意义上的波动，只能扑扇：它不能弯曲——真正意义上的弯曲，只能扭转起皱。它是一种邪恶之物，凡是接近其丑陋的薄膜形状的，都被它毁坏。永远也不要使用它。鲜花倘若不经过束缚就不能聚拢在一起，那就让它们散开；倘若你不能写在石碑或书或白纸上，那就不要写。我晓得有什么样的权威在反对我这种观点。我记得佩鲁吉诺（Perugino）的天使卷轴，记得拉斐尔的花叶饰束带和吉尔贝蒂（Ghiberti）的辉煌的青铜鲜花束带：无论如何，它们无一例外，全都非常邪恶丑陋。拉斐尔通常都会感受到这一点，因此使用诚实而合理的石碑，就像在福利尼奥圣母像（Madonna di Fuligno）中的那样。我并没有说自然界存在这样的石板，不过唯一的差别就在于人们不把石碑看成是一种装饰，而把束带或飞扬的卷轴看成是装饰。就像阿尔伯特·丢勒（Albert D**er）的“亚当和夏娃”中的那样，引进石板是为了书写，人们理解它是一种丑陋但却必要的障碍，从而允许其存在。卷轴被发展出为一种装饰形状，而实际上它不仅目前不是装饰形状，而且永远也不是。[ 在此期间，我从未见过山德罗·波提切利（Sandro Bott**lli）的卷轴作品。但是即使是在他的作品中，卷轴的使用部分是出于当时的做作风气——做作本身在他的作品中变得可爱，但是却不能成为其邻居使用的理由。]

XI 然而我们却可以说这种缺乏组织和形状也会出现在衣纹中，而后者却是雕塑的一个高尚的主题。不过除了在十七世纪的瓮上以手帕的形式以及在一些更卑劣的意大利风景装饰中外，衣纹本身又何时成了雕塑的主题？这样的衣纹总是很可耻的；它只是因为其颜色、只是因为某种陌生的形状或力量而产生的印象而引人注意。一切高尚的衣纹要么出现在绘画中，要么出现在雕塑中（目前我们对色彩和纹理不加考虑），只要不是必不可少的，就必然具有两大作用之一：它们是对动作和重力的阐释。它们是表现人物现在及过去动作的最有价值的方式，也几乎是表现抵制这些动作的重力的唯一方式。希腊人在雕塑中使用衣纹是迫不得已，非常丑陋，但是他们却乐此不疲，用来表现一切动作，对衣纹的安排加以夸张，用来表现材料的轻柔和人物的姿态。**教雕塑家对形体漠不关心或者说不喜欢形体，完全依赖于表情。他们起初把衣纹当作一种掩饰而加以接受，心满意足，但是不久就发现它有一种表现能力，希腊人从未发现过或者轻视过的一种表现能力。这种表现的基本要素就是从极易不安的物体当中去除不安。它从人体上直落而下，拖在地上，把脚隐藏起来，而另一方面，希腊衣纹却常常从大腿上吹开。修道士厚重粗糙的布料和古代的轻罗薄纱形成很大的反差，不仅暗示下垂的分量，而且暗示裁剪的简单。它们没有过度的剪裁。衣纹渐渐地开始表示宁静的精神，就像从前表示运动精神一样，表示神圣而严肃的宁静精神。就像激情不能左右心灵一样，风对修道士的外套无能为力；人物的动作只是将静止的下垂帷幕弯成更加柔和的线条，就像如注的豪雨跟随着一片缓慢移动的云一样，衣纹跟随着动作：只有在更轻盈的起伏中，衣纹才追随天使的舞蹈。

尽管这样处理后，衣纹的确变得很壮观，但是却成了对其它更高层次的事物的阐释。就像阐释重力一样，它有着特殊的庄严，的的确确是我们充分表现地球这种神秘的自然力量（因为瀑布的线条不那么被动、不那么明确）的唯一方法。因此，衣纹在风帆中是美丽的，因为它具有坚实的曲面的形状，表现另一种看不见的元素的力量。但是倘若衣纹的创作只是出于其自身的缘故，只是表现其自身的优点，就像卡罗·多尔奇（Carlo Dolci）和卡拉齐（Caracci）的作品中的那样，那么则总是很卑下。

XII 与滥用卷轴和束带紧密相应的是滥用花环和垂花饰，把它们当作一种建筑装饰。不自然的排列就如同不自然的形状一样丑陋；建筑在借用自然物体时，应当尽量把它们设计得与其起源相吻合，能够表现其起源。建筑不应当直接模仿自然设计；建筑不应当在其圆柱上雕刻不规则的常春藤蔓，从而为顶上的花叶饰提供依据，而应当像大自然一样，把最繁盛的叶饰布置在最恰当的地方，对大自然所赋予它的那种基本的、相互连接的结构作出几分暗示。因此，科林斯式柱头很美，因为它就像大自然那样，在顶板下面伸展开来，因为所有叶子看上去似乎都共享一个根系，尽管这个根系看不见。火焰式叶饰也很美，因为它们依偎在凹槽中，沿着凹槽往上爬，把夹角填满，就像天生的叶子喜欢的一样，缠住立柱。它们不仅仅是天生叶子的翻版：它们的数目有限，秩序井然，是真正的建筑装饰，然而它们的安排却又非常自然，因此非常美丽。

XIII 我的意思并不是说大自然从不使用华彩：她热爱华彩，大量使用华彩。尽管大自然只在奢华的地方使用，而这些地方在我看来，却不应当使用建筑装饰，但是下垂的卷须或枝干假如可以自由优雅地布置的话，则完全可以引入豪华的装饰中（假如不能，则不是因为它们不美，而是因为不合适，从而使它们无法在这种情况下使用）。在大量的果实和鲜花装饰中，形形**的果实和鲜花被扎成长串，中间最粗，两头钉在毫无生气的墙壁上，在这样的装饰中我们能发现与大自然有何种相似？奇怪的是就我所知，建造真正豪华建筑的最具有想象力的建筑师从来都没有尝试过下垂的触须，而另一方面，文艺复兴时期最严肃的大师们却把这种其丑无比的反常装饰固着在光秃秃的墙面中央。一旦使用了这种设计，整个花叶饰的价值就必然荡然无存。在凝望圣保罗大教堂的人群当中，有谁曾经停下来去欣赏过其花叶饰？这些花叶饰小心富丽到了极致，但是却没有为建筑增加快乐。它们和建筑并非浑然一体。它们是丑陋的赘疣。我们总是想象假如圣保罗大教堂没有这些赘疣，倘若我们的概念没有受到它们的存在干扰的话，我们会更加高兴。它们使得圣保罗大教堂的其余部分看上去破败不堪，而非富丽堂皇，因此从未得到过欣赏。它们本该出现在柱头上，倘若真的出现在那里，将会给游客带来无尽的快乐。我并不是说在圣保罗大教堂中可以这样做，因为这样的建筑无权使用豪华装饰，不过倘若那些花饰自然地出现在另一种风格的建筑中，其价值就会像其用途一样，可以生动地感受到。适用于华彩的更适用于花环。花环应当出现在头上。花环在头上是美丽的，因为我们假设鲜花是刚刚采摘的，佩戴时心情愉快。但是花环却不应当挂在墙上。假如想要一个圆形装饰，则用彩色大理石贴一个平整的圆，就像威尼斯的卡萨道罗等宫殿中那样，或者安置一颗星或圆雕，假如你喜欢圆环，还可以安置一个圆环，但是千万不要雕琢花环，使得它看上去就好像已经被使用过，如今正挂在那儿干枯似的。为什么不雕刻衣帽钩和帽子？

XIV 赘疣尽管看上去像是一个无关紧要的特征，却是现代哥特式建筑最可怕的敌人之一。就像花环以富丽而令人生厌一样，赘疣以贫乏而令人生厌，比如在我们所谓的伊丽莎白式建筑的方头窗户上，使用五斗橱把手一样的滴水石。大家应该记得，在前一章中，我们曾经指出正方形是杰出力量的表现形式，只应当用来表现空间或表面。因此，当窗户成为力量的阐释，就像米开朗基罗设计的佛罗伦萨的里卡蒂宫（Palazzo Ricardi）的底层的窗户那样，正方形的窗头是最壮观的形状，但是而后要么其空间必须连续不断，其相关的线条最严肃，要么正方形必须用作最终的轮廓，与窗花格的形状进行搭配，就像威尼斯、佛罗伦萨和比萨地哥特式建筑中的那样，与主要是圆形——相关的力量形状——的窗花格进行搭配。但是假如你**了终端的正方形，或者说你将顶上的线条截去，使它们向外伸展，那么你就失去了统一和空间。它不再是内含的形状，而成为一个附加的孤零零的直线，而且很可能是最丑的直线。看看窗外的风景，瞧一瞧是否能够找到像那个奇怪的辘轳状的滴水石那样破碎弯曲的东西。你肯定找不到。它是一个怪物。它集合了一切丑陋要素，其线条猛然折断，彼此互不相连，无论是结构还是装饰，都缺少和谐。它缺少建筑上的支撑，看上去像是被贴在墙上似的，其唯一令人愉快的特性就是它看上去像是要掉下来。

我还可以继续说下去，但是这却是件令人厌倦的任务，不过我想我已经列出了现代建筑中最危险的虚假装饰形状的名称。个人幻想所表现出的野蛮不仅仅值得鄙视，而且不胜枚举；它们既不接受批评，也不值得批评；但是上文提到的这些却得到鼓励，有些受到古人的方法的鼓励，但是却全都受到权威的支持：它们曾经让最骄傲的流派感到沮丧，使最纯洁的流派受到玷污，在近来的建筑实践中已经根深蒂固，因此我写作的目的与其说是一本正经地宣判其偏见有罪，不如说是想从对它们不利的证据中获得一丝空洞的快乐。

XV 关于什么不是装饰，我们就谈到这里。应用相同的测试，就可毫不费力地确定什么是装饰。装饰必须是形状的精心排列，模仿或暗示自然界最常见的形状排列，而代表自然界最高级存在的形式当然也是最壮观的装饰。模仿鲜花比模仿石头壮观，模仿动物比模仿鲜花又要壮观，而模仿人则最壮观。这一切模仿都在最丰富的装饰作品中综合使用；样式、喷泉、河床上铺着**石的奔流的河流、大海、天上的云、田野里的草、挂满果实的果树、爬藤、飞鸟、野兽、人以及天使，全都将漂亮的形状汇集在吉尔贝蒂的青铜装饰中。

既然一切模仿的东西都是装饰，那么我想请读者注意几个普遍的问题，此处全都因为与一个广泛的主题相关而被列出。为方便起见，我们可以将这些问题分为三类：什么是建筑装饰的恰当位置？什么是使得装饰成为建筑的特殊处理方式？什么是与建筑模仿形状有关的色彩的正确使用方式？

XVI什么是建筑装饰的恰当位置？请首先考虑一点：建筑师能够表现的自然物体的性质又少又抽象。大自然时刻向人类推荐的快乐中，大部分人类都无法通过模仿来传达。人类无法使自己手下的草变绿、变凉爽，适合人在上面休息，而这在自然界正是草的主要作用；人类也无法使自己手下的花朵娇嫩，色彩鲜艳，发出芳香，而这在自然界正是鲜花令人快乐的主要力量。人类所能表达的那些特征是形状的某些严肃的特征，人类在自然界中只有仔细检查，充分利用视力，开动脑筋，才能发现：人类必须匍匐在草地上，仔细观察，突破相互纠缠的障碍，才能发现建筑师所能模仿的东西。因此，尽管大自然时刻令我们愉悦，尽管大自然作品的样子和智慧与我们的思想、劳动及生存时代快乐地交织在一起，建筑师所能模仿的形象却只能表现我们必须开动脑筋后才能发现的形状，并且要求我们：无论这种形状出现在何处，必须同样开动脑筋后才能理解，才能感受。它是所追求的事物被书写或压印下来的效果，是探索活动的有形结果和思想的物质表达。

XVII 现在让我们稍稍考虑一下，当大脑无法处理某种感觉以至于不能够理解时，将某一种美丽的思想向这种感觉不断重复，将会有什么样的后果。假设在你很忙、正在干正经事时，你的同伴整天在你的耳边不断重复某一段诗。我们不仅不久就会对这种重复的声音感到厌烦，而且等到一天结束后，我们的耳朵已经习惯了这种声音，使得这个段落变得毫无意义，而且要恢复意义，今后必须花费一定的功夫。与此同时，诗歌的音乐性对手头的工作并没有帮助，其愉悦性在今后反而会受到一定程度的**。明确的思想的其它任何形式也是如此。当你的大脑正专注于别的事物时，假如你把思想强行向感官进行表达时，那么表达就不会有效果，其清晰度将从此遭到**。当你的大脑受到痛苦的影响或干扰时，更是如此；当你把愉快的思想表达和不和谐的环境联系在一起时，从此后你会在那种表达方式上添加上痛苦的色彩。

XVIII 把这一点应用到眼睛所接受的思想表达方式上。请记住，与耳朵相比，眼睛听凭你摆布。“眼睛，无法选择，只能观看。”眼神经不像听觉神经那么容易麻木，常常在耳朵已经休息时，还在忙于追踪和观察形状。如今假如当眼睛无法得到大脑的帮助时，你却在被用于庸俗目的、被置于不幸位置的物体中央，将可爱的形状呈现在眼前，那么你既不能使眼睛高兴，也不能使庸俗的物体得到提升。它对你永远也不会有太大的作用，你已经把它杀死，或者说把它玷污；其新鲜与纯洁已经丧失。你必须利用思想的大火加以熔炼，才能使它得到净化，必须用大量的爱意对它进行温暖，才能使它复活。

XIX 于是我们就得出了一条普遍法则。这条法则只不过是简单的常识，在当前却重要得令人有些奇怪。这条法则就是：凡出于积极而忙碌生活需要的事物，都不应当加以装饰。凡是你休息的地方，就在那里进行装饰；凡是禁止休息的地方，美也被禁止。你千万别把装饰和正事混为一谈，这就如同不应当把玩耍和正事混为一谈一样。先工作，然后再休息。先工作，然后再观看，但是不要使用黄金犁铧，也不要使用搪瓷壁架。不要使用雕花的连枷打谷[ 还应当加上“不要用装饰着宝石的剑打斗”。不过这一原则却是偏颇的，值得怀疑的。我所见过的最漂亮的铁器是梅西纳（Messina）的一个药剂师的（十四世纪的）捣锤和研钵：我们将会明智地装饰犁铧的那一天也许会到来。请注意，错误仍然是由于常识造成的。]，也不要在碾子上进行雕刻。什么！有人会问，我们习惯于这么做吗？没错，时时刻刻，处处皆然。希腊式嵌线如今最常见的位置是商店的正面墙上。在我们的城市里，没有一家的标志、货架或柜台上没有装饰，而当初发明这些装饰本是为了装点寺庙、美化国王宫殿的。这些装饰在如今的位置上，丝毫没有任何优势。绝对毫无价值——它们完全丧失了使人愉悦的力量，只能让人饱一饱眼福，使自身的形状变得庸俗。在这些装饰中，有很多本身倒是对美好事物的优秀模仿，而我们却因此再也不能欣赏这些事物。在我们的杂货店、奶酪店和袜子店的木板或泥灰墙上，有很多漂亮的珠饰和雅致的托座：为什么商人们都不明白只有出售好茶、好奶酪、好布料才能做成生意呢？不明白客人到店里来是因为他们诚实、热情周到、提供所需的货物，而不是因为他们的窗户上有希腊式飞檐，或者正面墙上用大字刻着他们的烫金的名字？假如我们能有力量走在伦敦大街上，把那些托座、中楣和巨大的招牌都扯下来，把商人们在建筑上花费的资金都还给他们，使他们诚实做人，相互平等，假如每一家商店都用黑字把名字写在门的上方，而不是从楼上垂下来，都留着朴实的木头窗子，窗子上装有小块玻璃，人们除非想坐牢，否则不会想打碎这些玻璃，假如能够这样，那将会多么令人愉快啊！他们要是相信自己的真理和勤劳，而不是相信顾客的愚蠢，那样对他们来说将会好上多少、快乐上多少、聪明上多少啊！我们整个街道的装饰体系都基于这么一个观点：就像飞蛾被蜡烛吸引一样，顾客会被吸引到商店。看到这一点是多么令人好奇啊！它一方面既不能反映我们民族的诚实，另一方面也不能反映其谨慎。

XX 不过有人会说中世纪最优秀的木质装饰有很多都表现在商店的正面墙面中。不，应该说是房屋的墙上，商店只是房屋的一部分，因此得到了那部分自然而又统一的装饰。当年，人们一生都居住在商店附近和楼上，而且想住在附近和楼上。他们对商店感到满意，商店让他们感到高兴：商店就是他们的宫殿和城堡。因此，他们对商店进行装饰，使他们在自己的居所感到高兴；他们进行装饰完全是为了自己。楼上总是最富丽，商店的装饰主要在门上，而门与其说是商店的门，不如说是房屋的门。当我们的商人也像这样住在商店里，对未来的别墅建筑没有形成任何计划时，就让他们把整个房子进行装饰，他们的商店也不例外，不过得用一种民族的家庭装饰。（关于这一点，我将在第六章进行进一步说明。）然而我们的城市绝大部分都太大，不可能一生都很满意地生活在城里；我不是说我们目前这种将商店和住所分离的体系有什么害处，只是在它们被分离的地方，请让我们记住：商店装饰的唯一理由已经不存在，所以装饰也必须去除。

XXI 目前，另一种奇怪而邪恶的趋势表现在火车站的装饰当中[ 又是常识！而这一次无可争议。这很好，因为很多公司、很多旅客把《七盏明灯》的第121页当成火车信号。]。如今如果说世上有任何地方剥夺了人们在思考美的时候所必须的情绪和谨慎的话，那它就是火车站。它是痛苦之庙宇，建筑师能为我们做的唯一好事就是向我们清楚地展示如何最快逃离。整个铁路交通系统就是为匆匆行客准备的，因此暂时很痛苦。只要能够避免——只要有余暇翻山越岭、往返于树篱之间而不是穿越隧道、奔走于银行之间的人，谁都不愿像那样出行：最起码那些乘坐火车出行的人的美感不那么敏锐，我们不需要在火车站对它加以考虑。就其一切关系而言，铁路是一种重要的事情，必须尽快完成。它把人从旅客变为一个活的包裹。因为机车力量的缘故，他暂时告别人性中更高尚的特点。千万别要求他敬佩任何事情。你还不如去要求清风。将他安全运输，很快打发他走人：他只会为此而感激你。用任何其它方式来企图取悦他只会变成对你努力去做的事情的嘲讽和侮辱。在愚蠢行为中，最臭名昭著也最最无理的就是与铁路相关或者铁路附近的事物的那一丁点儿装饰。把它们放在偏远的地方，带它们穿过最丑陋的乡村，坦承它们是最可怜的事物，除了为了安全和速度，在它们身上什么也不花费。给手脚麻利的服务员以高工资，给优秀的制造商以高价，给能干的工人以高薪；让铁件牢固，砖墙坚实，车厢结实。这些首要条件不容易满足的日子也许已经不远，在其它方面增加开支则完全是疯狂之举。与其把黄金用于装饰火车站，还不如用来修筑路基。有哪一位旅客会因为终点站的圆柱上装饰着来自尼尼微（Nineveh）的图案而愿意多付给西南铁路公司钱？——他只会更少关心大英博物馆的尼尼微象牙；或者因为克鲁（Crewe）车站的屋顶上有古老英国式的拱肩而多付给西北铁路公司钱？——他只会减少从克鲁大厦的拱肩中获得的快乐。铁路建筑倘若不是雕饰，就会有其自己的尊严。铁匠在干活时，你绝不会把戒指戴到他的手上。

XXII 我前面说过的滥用装饰不仅仅出现在这些著名的情况下。目前，无论哪一种装饰都几乎多多少少受到谴责，被加以滥用。我们有一个坏的习惯，老想用某种突兀的装饰来掩盖某些令人不快的必要之物，而在其它场合，这种装饰却总是和这样的必要之物联系在一起。我只想举一个例子，这个例子我在前面已经提到过，那就是在我们小教堂平顶上，用玫瑰花饰来隐藏通风口。这些玫瑰花饰中有很多设计得非常漂亮，都是从优秀的作品中借鉴得来的：当它们如此使用时，其一切优雅和完美全都荡然无存，然而其形状后来一般都和很丑陋的建筑联系在一起，总是出现在这些丑陋的建筑中。法国和英国早期哥特式建筑中一切优美的玫瑰花饰，尤其像寇腾斯的三叶饰中的精美的玫瑰花饰，因此而失去了其令人愉快的影响，其结果是我们在使用这种名誉扫地的形状时，没有产生任何好处。在教众当中，从没有任何人从顶上的玫瑰花饰中获得过一丝快乐；人们对它们无动于衷，对教堂的总体印象是刺目的空虚，它们在空虚中消失。

XXIII 然后有人要问：难道美不应当在和我们的日常生活息息相关的形式中寻找吗？不，假如你始终如一的话，而且要在能够平静地看见的地方寻找，但是假如你使用美丽的形式只是作为伪装，用来掩盖真实条件和用途，假如你把它扔进留待劳作的地方，那么答案就是“是”。把它放入客厅，而不是车间；把它放在家具上，而不是手工工具上。在这件事上，只要能够应用那种感觉，人人都有对错感；只要在美给予他快乐时，他索要这种快乐，而不是在他不需要时，把快乐强加于他，那么人人都晓得美在何处，又如何给予他快乐。此刻，问一问伦敦桥上的任何一个过客是否在意路灯上的铜叶的形状，他会告诉你：不。把这些铜叶改小，把他们装饰到早餐时使用的牛奶罐上，然后问一问他是否喜欢，他会告诉你：喜欢。只要人们能够思考和讲述真理，只要求他们喜欢和需要的东西，就不需要教诲：除非通过这种常识，并且得到时空环境的允许，否则永远也得不到美的正确配置。并不能因为伦敦桥路灯上的铜叶的品位很差，就得出三一桥（Ponte della Trinita）上的路灯品位也差，也不能因为装饰天恩教堂街（Gracech**ch Street）上房屋的门面很愚蠢，就认为装饰某些宁静的乡村小镇的房屋的门面也很愚蠢。最伟大的外部或内部装饰问题完全取决于可能获得的休息条件。使威尼斯街道的外部装饰如此富丽的是一种智慧的感觉，因为任何休息之所都比不上凤尾船。因此，喷泉是街头装饰中最聪明的选择，因为街头的喷泉有用处，在一天劳作之中，这里最有可能成为最快乐的休息之所：水壶放在喷泉边上，提壶者深深呼吸，头发从额前掠过，挺直的身躯倚在大理石架子上，欢声笑语与哗哗的落水声交织在一起，随着水罐的装满，声音变得越来越尖。有什么样的休息能够如此甜美——如此充满古代岁月的深度，因寂寥的田园而变得如此温柔？

XXIV有关美的位置就谈到这里。下面我们将探讨建筑美的特征，探讨约束自然形状模仿的选择和设计[ 选择和设计——第17条格言的“领域”。见上面的第53个注释。]的原则。要想全面回答这些问题，也许需要一本有关设计艺术的专著：我只想就建筑艺术的两个条件——比例和抽象说几句话。这两个条件在设计的其它领域都不必要，程度也一样。风景画家常常为了人物和事件而牺牲比例感，为了完全具体化的力量而牺牲抽象的力量。其前景中的鲜花常常有无数朵，布局松散：无论是在数量还是布局上，凡是经过精心计算的都被艺术地隐藏起来。建筑师必须要把这种精心计算明显展现出来。因此，从很多特点中抽出几个来只有在画家的素描中得到展示；在他的最终作品中，则在完成过程中被隐藏起来，或消失。相反，建筑以抽象为乐，害怕完成其形状。因此，比例和抽象与其它的都不相同，是建筑设计的两个特殊标志。雕塑也必须具备比例和抽象，但是程度较低，一方面向建筑方式倾斜，这时候通常最伟大（事实上成为建筑的一部分），另一方面，向绘画方式倾斜，这时候则很容易失去尊严，堕落成为精巧的雕刻而已。

XXV 有关比例我们就写到这里。我相信真正实用的事实因为个别事例和评估的积聚而得不到彰显，消失在眼前。比例就如同音乐中的各种可能的曲调（就像各种事物中的颜色、线条、影印、光线和形状一样），不胜枚举：通过计算精美的建筑的比例来教授年轻建筑师如何真正使用好比例，就如同通过贝多芬的“阿黛菜德”或莫扎特的“安魂曲”中音符之间的数学关系来教会他如何作曲一样，合乎情理。有眼力、有思想的人都会发明美丽的比例，而且情不自禁，但是关于怎么做的问题，他就如同华兹华斯无法告诉我们如何写十四行诗或者像司各特无法告诉我们如何编撰浪漫故事一样，无法告诉我们任何东西。不过他却可以告诉我们一两个一般原则：尽管这些原则除了防止大错特错之外，毫无用处，但是它们却值得一提，值得牢记，而且因为在讨论（永远也不可能列举或明了的）比例的微妙法则时，建筑师总是忘记和违反最最简单的原则，就更加值得一提，更加值得牢记。

XXVI 在这些原则中，首先一条就是：凡是存在比例的地方，某一个要素必须大于其它要素或者在某种形式上凌驾于其它要素之上。在相同事物之间，不存在比例。在相同事物之间只存在对称，没有比例的对称算不上布局。对称是达到至美所必不可少的，但却是至美要素中最不必要的一个，当然也就不难获得。一系列的相同事物很宜人，但是布局却是把不同的事物安排在一起，布局的首要任务就是确定何物为主。我认为到目前为止，对建筑师来说，所有有关比例的文献和所受的教育都抵不上一条原则：“使一物大，余者皆小，或者一物为主，余者为辅，然后将众物联系在一起。”有时候就像设计精湛的房舍的不同楼层的层高一样，也许存在着规则的变化；有时候则像小塔尖环绕大塔尖那样，一主众仆：布局的变化是无穷的，但是法则则是通用的，亦即通过体积、功能或兴趣，使得某个事物凌驾于余者之上。千万不能只有小塔尖而没有大塔尖。在我们英国，教堂的四角有尖塔，而中央却没有，多么丑陋啊！有多少建筑就像剑桥的国王学院小教堂那样，看上去就像倒置的桌子，四脚朝天！什么！也许有人会问：难道说野兽没有四条腿吗？没错，是有四条腿，但是却形状不同，而且中央还有颗头。它们还有一双耳朵，也许还有两只角：不过却不是头尾各一个。把国王学院小教堂某一头的两个尖塔敲掉，立刻就会有某种比例感。因此，在大教堂中，可以在中央建一座塔，再在西头建两座，或者仅仅在西头建两座（尽管这种布局稍差）：但是除非中央有座塔与余下的相连，否则千万别在东西两头各建两座；凡是四周有较大的平衡结构的建筑，即使中央有小塔与四周相连，但是因为不容易使中央突出，所以也很糟糕。鸟或飞蛾也许的确有很宽的翅膀，因为翅膀的大小并不使翅膀变得突出。头才是重要的，羽翼无论有多宽，只能是从属的。假如西侧建有一堵山墙和两座塔楼，那么中央塔楼无论是在体积还是在兴趣（这里有主大门）上，总是最重要的，塔楼则处于从属地位，就像动物的角从属于头一样。一旦塔楼高高耸立，凌驾于建筑主体和中央塔楼之上，成为重要的建筑成分，除非它们彼此不同，而且其中之一成为大教堂的主要特征，就像安特卫普（Antwerp）和斯特拉斯堡（Stra****g）大教堂中的那样，否则就会**比例。但是更纯粹的方法是使它们相应地矮于中央塔楼，使山墙成为陡峭的连接成份，并通过丰富的窗花格来吸引注意力。阿贝维也尔的圣伍尔夫兰（St. Wulfran）大教堂就是这么做的，很壮观，鲁昂大教堂也做了部分尝试，不过其西侧由很多偶然的尚未完成设计构成，因此无法揣测建筑者的真正意图。

XXVII 这一优势原则不仅适用于主要特征，也适用于最渺小的特征：它在一切优秀的建筑布局中都能发现，非常有趣。我在背面曾以鲁昂大教堂为例，画的是尚未成为北派哥特式建筑最壮观的一种手段的窗花格装饰（第二章第XXII节）。这是一个三层的窗花格，第一层分成叶饰，如图4所示，b是其截面，和普通的漩涡饰，也如图4所示，c是其截面；这两种装饰环绕整个窗户，雕刻在双面立柱的相应截面上。第二、第三层都是普通的漩涡饰，雕刻在窗花格的线条上；这一部分共分成四块，其中叶形饰如同截面图所示，最大，其次是外漩涡饰，再次是内漩涡饰（e），最小的是居中的漩涡饰（d），内漩涡饰与居中的漩涡饰相互交替，目的在于不让内漩涡饰消失在隐秘之处。每一个漩涡饰都有其立柱和柱头，两个因为位于里面而看上去较小的漩涡饰几乎是同等大小，与两个大的相比，柱头较小，不过高度稍微提升一些，与大的柱头平齐。三叶形饰窗子中的墙是弧形的，其截面如ef所示，但是在四叶形饰窗子中却是平的，一直退缩到最深处，从而留下锐利而不是柔和的阴影，在漩涡饰c后面，装饰线条几乎与墙成直角。用上面更简单的较小型四叶形饰（其半个截面由gg2表示）的线条根本无法实现，但是很显然，圆形叶饰的笨重样子和下面轻盈富有弹性的拱形成了鲜明的对比，很让建筑师苦恼。因此，如图2所示，他使叶尖从墙上斜着伸出，在叶尖与圆相切之处使叶尖与墙相连，但是叶尖饰却从它们的自然高度（截面中的h）挤出，一直伸展到第一层（g），后面由石柱支撑，如图2中的剖面图所示。该剖面图描绘的是扶壁表面（图1描绘的是其侧面）上相应的护壁板，在该剖面图中，较低的叶尖已经断开，显露出从墙上突起的一根石柱残留部分。在剖面图中如此获得的斜曲线具有一种奇特的优雅。在比例富有变化而又严肃的总体布局（尽管这一时期的所有窗子都很精致，小柱头与小柱身的从属比例尤其令人愉悦）上，我从没遇到比这个更精致的装饰。其唯一的不足就是其中央立柱将不可避免地安置不当；内漩涡饰的放大尽管在四周看上去很漂亮，但是在中央三重立柱中，却因为边上的漩涡饰过大而显得非常笨拙，在大多数实例中都曾受到谴责。在唱诗班楼座的窗户以及这一时期的大部分窗户中，这种困难通过使用平边作为第四层装饰而得到避免。这种平边仅仅跟随着叶饰，而外三层装饰在体积上却几乎成算术级数增长，在中央的三重立柱的正面当然拥有最大的漩涡饰。在我所见到过的嵌线中，福斯卡利宫的嵌线（见插图八和插图四中的图8）在效果上是最宏伟的：它有一个大漩涡饰和两个小漩涡饰组成。

XXVIII 毫无疑问，在一篇泛泛而谈的论文中，不可能对一个非常复杂的话题的具体例子进行详细讨论。我只能迅速指出主要的正当条件，还有匀称与横向分割、比例与纵向分割之间的关系。很显然，匀称之中不仅仅有对等感，还有平衡感：尽管一件事物可以因为放置在边上的另一事物而获得平衡，但是放置在其顶上的却不能。因此，尽管把建筑或者其中的一部分横向一分为二、一分为三或者分成更多的等份不仅仅得到允许，而且还常常必须如此，但是将建筑进行纵向等分却大错特错，最糟糕的是一分为二，其次是分割成整数，使得各部分对等一目了然。我本以为这几乎是年轻建筑师所学到的第一条比例原则，但是我却想起了一座重要的建筑，最近刚刚在英国完成：在这座建筑中，圆柱被中央窗户的突出的框缘一分为二；另外，我们也常常可以看到近代哥特式教堂的尖塔在腰间被一圈装饰给围住。就像索尔斯伯利大教堂中的那样，所有精致的尖塔都有两圈装饰，把尖塔分成三部分。塔楼经过装饰的部分被一分为二，并且这么做是允许的，因为这座尖塔形成第三部分，凌驾于另外两部分之上：在乔托的钟楼中，有两层是等高的，但是和其下较小的楼层相比，非常突出，却从属于上面更壮观的第三层。甚至连这种布局也很难处理；一般来说，更安全的做法是随着楼层的升高，楼层的高度也相应增加或减少，就像道奇宫中的那样，三层楼成几何级数增长，或者在塔楼中，使主建筑、钟楼和顶部成比例，就像圣马可大教堂中的钟楼中的那样。无论在何种情况下，务必要摆脱均等；把均等留给儿童及其积木房子：就像在政治中一样，在艺术方面无论是自然法则还是人的理智全都反对均等。就我所知，意大利只有一座其丑无比的塔楼，之所以丑是因为它在纵向上进行等分——这就是比萨斜塔。

XXIX 还有一个比例原则同样简单，同样被忽视，但是我却不得不提。至少有三种物体，才能谈得上比例。因此，就像尖顶离不开尖塔一样，尖塔同样也离不开尖顶。人人都会有这种感觉，在表达其感觉时，往往说尖顶隐藏了尖塔和塔楼之间连接。因此，要想获得比例，仅仅对建筑进行不等分是不够的；建筑最起码要分割成三部分，也可以分得更多（而且分得越细，越有优势），不过在较大规模上，我发现纵向一分为三、横向一分为五最佳，也可以在纵向增加到五、在横向增加到七，更多则会引起混乱（这只是说在建筑上如此；在有机机构中，数目无法限定。）我在拟撰写的作品中，打算对这一主题进行大量说明，但是此刻我只想举一个例子对纵向比例加以说明，那就是常见的水草泽泻的花茎。插图十二中的图5是偶然采集的一颗泽泻的一侧的缩小的剖面图；可以看出它有五根筋，最上面的一个仅仅是个芽，我们在考虑其关系时，只能考虑到第四根筋。各根筋的长度在线段AB上进行度量，线段AB是最低一根筋ab的实际长度，AC=**，AD=cd，AE=de。假如读者不像麻烦，量一量这些长度，比较一下，就会发现最上端的AE=5/7AD，AD=6/8AC，AC=7/9AB，一个最精妙的递减比例。从每一个节点都生长出三大、三小分枝，大小相间；每一个节点的大枝都通过节点的奇特布置，位于底下一个节点生长出来的小枝之上——其梗成为钝三角；图6显示某一节点的截面图。外面深色的三角形是较低的梗的截面图，里面浅色的三角形是较高的梗的截面图；三个大枝从壁龛留下的壁架上伸出。因此，随着梗的高度的减低，其直径也在缩小。主枝（为了显示彼此之间的关系，在剖面途中被不真实地一个置于另一个之上）分别拥有七、六、五、四、三个小枝，就像茎上的筋；这些小枝也同样合乎微妙的比例。植物的计划似乎就是要从这些节点上，再长出三大、三小分枝来，承接花朵，但是在这些无限复杂的枝节中，植物的特性允许多样性的存在；在我们度量过的这种植物中，只有在第二级节点上才显示出总体布局来。就像花通常有五根筋一样，这种植物的叶子有五根叶脉，形成最优雅的曲线；关于横向比例，我宁愿从建筑中选取例子：在第五章第XIV 至第XVI节有关比萨的多莫大教堂和威尼斯的圣马可大教堂的论述中，将会发现好几个例子。我把这些布局仅仅看作是例证，而不是先例：一切美丽的比例都是独一无二的，不能成为一般公式。

XXX 我们建议要加以注意的建筑处理的另一条件就是被模仿形状的抽象化。但是在这些狭窄的限制范围内就这样的话题进行论述有着特别的困难，因为我们在现存的艺术中所发现的抽象的例子或多或少都有几分不情愿；要确定建议从何处开始注意是一件相当微妙的事。在个人及民族的思想进步过程中，最初的模仿企图总是抽象、不完整的。完整性的提高标志着艺术的进步，绝对的完整往往标志着其衰落，人们往往认为模仿形状的绝对完整本身是错误的。模仿形状的绝对完整本身并不总是错误的，只不过危险而已。让我们简要地说明其危险何在，其尊严有何在。

XXXI 我已经说过一切艺术起初都是抽象的，换句话说，它只表现了所表达的事物的少数特征。曲线和复杂的线条用直线和简单的线条来表现；形状的内部标志寥寥无几，多数都是传统抽象的。某个民族在这一期间的作品与童年和无知的作品相似，在粗心的观察着脑海中，也许会加以耻笑。尼尼微群雕上的树木和大约二十年前大家所熟悉的绣花样本上的非常相像；早期意大利艺术中的面孔和人物让人觉得是讽刺漫画。关于把人的婴儿阶段与其它阶段加以区别的标志，我不想多说（这些标志完全由象征符号和抽象特征的选择而构成）；我将跳到艺术的下一阶段，亦即肇始于无能而如今却被自由运用的抽象所体现出的力量条件。不仅建筑如此，纯雕塑和纯绘画也如此，我们只能采用那种更加严肃的方式，这样方式也适合更加现实的艺术。我认为这种方式就是从属关系的正确表达，亦即因地位和功能的不同而有不同的表现。问题是首先必须确定究竟建筑是雕塑的框架，还是雕塑是建筑的装饰。倘若是后者，那么雕塑的首要作用就不是表现它所模仿的事物，而是在它们的所在位置上，通过形状安排，使人感到愉悦。因此，一旦在瘦弱的装饰线条或者单调的光线添加怡人的线条和阴影，那么模仿的建筑艺术就已经完成；其完整性的程度将取决于其位置等环境因素。倘若在某种用途中或某种位置上，安排得很匀称，那么建筑的从属关系则立刻表现出来。然而匀称却不是抽象。叶子可以雕刻得非常规则，但是模仿得却很拙劣；另一方面，叶子可以松散不羁，但是在各自的处理过程中却非常符合建筑特征[ 这句简短的格言是本书中最重要的格言之一。]。如插图十三所示的连接两根圆柱的叶子最不匀称，但是在叶子的特征中，除了那些勉强让人想起其形状、保留必要的线条而不可或缺的特征外，什么也没有表现，所以其处理方式非常抽象。这一处理方式表明：建筑者只需要使用在他看来对建筑有利的那么多叶子，不允许多用；就像我说过的那样，多少叶子会被认为对建筑有利更多取决于位置和环境，而不是一般原则。我晓得一般人都不这么想，晓得很多建筑师坚持处处使用抽象的方式：问题既大又难，因此我在表述自己的意见时信心全无；但是我自己的感觉却是：纯粹抽象的方法就像英国早期建筑中的那样，没有为漂亮的形式留有达到完美的余地，当眼睛习惯了之后，这种严肃的方**让人生厌。我尚未对索尔斯伯利的犬牙式嵌线作出评判，其效果在插图十图5中被勾勒出来；不过和上面漂亮的法式线条相比，我对它说得已经够多了。我认为任何正直的读者都不会否认，尽管索尔斯伯利的线条活泼有趣，鲁昂大教堂的却在各方面都更壮观。我们将会注意到鲁昂的匀称更加复杂，叶形饰被分成不同的组，每一片叶子的结构都各不相同，每两片叶子形成一组。经过精心设计，在线条另一面的一组叶子和空当交替出现（插图中看不见，不过截面图中却占据凹弧饰的位置），因此使总体上有了一种轻灵活泼的感觉。虽然从我粗糙的素描中无法判断，倘若读者承认其流动的弧形轮廓线（尤其是在角上）很美，那么我想他就不可能指望轻易找到某种更壮观的装饰，适应这种最严肃的线条。如今我们还将会注意到：尽管不像索尔斯伯利中的那样常见，但是在法式线条的处理中，有一种高度的抽象，也就是说，叶形饰仅仅表现出其流动和轮廓，几乎未作雕琢，但是其边缘却通过一根柔和的精心安排的曲线与后面的石头相连，它们在角上几没有锯齿形状，也没有叶脉或茎，只有一道刻痕，优雅地指向叶尖，表示中央的叶脉和凹槽。整个抽象风格显示只要建筑师愿意，完全可以模仿得更像，但他却自愿到此为止；他所做的也非常完美，因此我能在抽象这个话题上从他的作品中感受到权威，想毫不怀疑地接受这种权威。

格言21：匀称不等于抽象。

XXXII 令人高兴的是，他的观点被如实表达了出来。这一装饰线条位于侧翼的扶壁上，和北门的高度平齐，因此，除非是站在钟楼内的木头楼梯上，否则不能细看；该线条本来就没打算让人这么看，因此高出人眼至少四十至五十英尺。在大门的拱顶内部，在比前一线条矮一半的地方，有三道线条，我认为是出自同一设计师之手，是同一设计中的一部分。其中一道线条如插图一图2中的a所示。我们将会看到此处极少有抽象手法；常春藤有茎和果实，每一片叶子都有一条叶脉，雕刻的深度足以使这些形状浮在石头上，而在同一时期南大门的藤叶线条中，则在纯粹模仿的特征上增加了锯齿形。最后，在北大门靠近人眼的部分的动物形状装饰中，抽象几乎完全消失，成为完美的雕像。

XXXIII 不过接近人眼并不是影响建筑中抽象手法使用的唯一因素。这些动物并不仅仅因为靠近人眼而得到更好地刻画；它们被安置在接近人眼的地方，其目的就是为了能够小心谨慎地更好地加以雕琢，就是为了表现一条崇高的原则，亦即最精细的模仿应当模仿最崇高的物体——这一原则我想是由查尔斯·伊斯特莱克爵士首先提出。此外，由于在雕塑中不可能对植物生长的方式及不加节制进行逼真的模仿——由于其数目必须减少，其方向必须加以驯化，其根部必须斩除，甚至在最真诚的模仿活动中也不例外，因此我认为让部分所表现出的完整性与整体的正式性保持一定的比例就成了一种良好的判断能力；由于五、六片叶子必须代表一棵树，因此也应当用五、六笔表示一片叶子。不过由于动物一般具有完美的轮廓——由于其形状是独立的，可以完完全全地表示，因此其塑像也更完整，各个部分也更加真实。我相信我们将会发现这一原则的的确确曾经指引过从前的工人。假使动物形状出现在滴水嘴中，并非完整形状，并且由一整块石头雕成，或者只有一个头，作为一个浮雕或者其它类似的东西，那么这时的雕塑就非常抽象。不过假使是完整的，比方说一只蜥蜴、一只鸟或者一只松鼠，从树叶中央向外张望，这时雕塑将要具体得多，而且我想要是很小的话，会接近人眼，用细腻的材料进行雕琢，尽可能地雕凿完整。毫无疑问，我们不能指望使得佛罗伦萨大教堂南大门上的装饰线条活起来的雕塑不那么完整，也不能期望道奇宫的柱头上的鸟儿少一个羽毛。

XXXIV 在这样的限制之下，我想完美的雕塑可以成为[ 人们会注意到，我在页边格言的定义中用的是“应该成为”，我在正文中也应该这么写。参见下一个注释。]最严肃的建筑的一部分，但是我们一开始就说过，这种完美是危险的。它的危险程度最高，因为一旦建筑师允许自己注目模仿的部分，他就有可能忽略装饰的职能，忽略装饰是结构的一部分，就会为精细的雕琢所产生的快乐而牺牲阴影和效果。于是他便迷失了。他的建筑成了仅仅用来安置精美的雕塑的框架，而这些雕塑则最好被取下来，放进柜子里。因此，最好是要教会年轻的建筑师把模仿装饰看成是语言中最优美的，而不应当为获得它而牺牲目标、意义、力量和简明，不应当一开始就把它当成是一种完美——最渺小同时也是最伟大的完美——一种自认为是一种建筑浮华[ 一点都不。在这件事上，我在讲述真理时过于轻描淡写，如今应当指出雕塑应当优先于其它一切，统领其它一切。爱琴岛（Aegina）的山墙明确了对错，从而结束了争论。]的完美，但是当它和其它完美联系在一起时，却成了最训练有素的思想和力量的标志。就像我认为的那样，安全的设计方法就是刚开始时，一切设计都严肃抽象，并且在必要时，准备好用抽象的形式表现出来，然后用不同程度的抽象把它们和其余的联系起来。在我将要最后坚持的这一过程中，有一种安全保障，可以免除危险。只模仿自然形状，只有最崇高的形状才完整模仿。十六世纪装饰方式的堕落不是因为其自然主义，不是因为模仿的逼真，而是因为它对丑陋的模仿，亦即对非自然事物的模仿。只要装饰限制自己仅仅使用动物和鲜花雕塑，那么它就是崇高的。背面（插图十一）的阳台是威尼斯的圣本笃陵（Campo St. Benedetto）的一座房子的阳台，展现了十六世纪花叶饰最早的例子之一，插图十二图8描绘了这种图案的一部分。这种图案就是把一两朵鲜花镌刻在石头上，而鲜花在上面的窗户中很常见（渐渐地法国和意大利的农民经常用鲜花在窗子上搭起架子，显示出极高的品位）。时间的痕迹使得白色石头上的花叶饰黑白分明，毫无疑问既美丽，又纯洁；只要文艺复兴时代的装饰保持这种形状，我们就可以公开表示我们的敬意。然而一旦非自然物体与这些联系在一起，一旦盔甲、乐器、无意义的卷轴、卷曲的纹站等花里胡哨的东西占据了主体，那么其末日就到了，随之而来的是世界建筑的末日。

格言22：完美的雕塑应该成为最严肃的建筑的一部分。

XXXV我们最后将探讨与建筑装饰有关的色彩的使用。

谈到雕塑着色问题，我感到说话时毫无底气。我只想指出一点：雕塑是一种理念的表现，而建筑本身是一种实实在在之物。我认为理念可以不用着色，由旁观者的大脑自行着色；实实在在之物应该在各个方面都很真实，其颜色应该和形状一样固定不变。因此，我认为建筑倘若没有色彩，就不可能完美。此外，正如我在前文所说过的那样，我认为建筑的色彩应当是天然石头的色彩，部分原因是因为耐久，同时也因为更完美，更优雅。要想克服色调的刺目呆板，必须具备真正画家的布局能力和谨慎；而关于这种配合，我们千万不能制定一些原则以供普遍应用。假使丁多雷（Tintoret）或乔尔乔内（Giorgione）在我们身边，向我们要一堵墙来作画，那么我们会因此而修改整个设计，成为他们的仆人；但是作为建筑师，我们只能指望普通工人的帮助；用机械手着色，用庸俗的目光调和色调，比起粗制滥造来，更加触目惊心。后者仅仅是不完美而已，而前者则是呆板、不和谐。这种颜色再好也比不上天然石头的可爱悦目的色彩，因此假如牺牲一些复杂的设计，我们就可以使用壮观的材料，那么聪明的做法就是做出这样的牺牲。倘若我们向大自然学习形状时，我们也向她学习色彩的搭配，我们就会发现因为其它原因，这种牺牲很有利。

XXXVI 首先，我想我们在提到这件事时，应当把建筑看成是一种有机物；在着色时，我们必须向大自然中的独立的有机体学习，而不是向风景组合学习。我们的建筑倘若经过精心设计，就是一个整体，应当像大自然为某一件物体——贝壳、鲜花、动物着色那样，而不应当像是为一组物体着色，为它着色。

从对自然色彩的观察中，我们得出的第一个结论就是：色彩永远不跟随形状，而是自成体系。我不晓得动物皮毛上斑点的形状与其体格之间有什么神秘的联系，甚至也不晓得这种联系是否有迹可循：在人眼中，这两个体系毫不相干，颜色体系变化多端，极富偶然。斑马身上的条纹并不与躯干或四肢的线条一致，猎豹身上的斑点更是如此。在鸟的羽翼中，每一根羽毛上都有某种图案的一部分，而这种图案任意地覆盖在身体上，的确与身体形成某种和谐，非常优美，其方向有时和肌肉的线条方向相同，但也常常相反，并沿着这个方面缩小或放大。不管有什么样的和谐，这种和谐很显然就像两首独立的乐曲达成的和谐一样，仅仅偶然相同——尽管从未不和谐，但是却有着本质的不同。我认为这就是建筑色彩的首要原则。让色彩明显独立于形状。千万不要在圆柱上刷上竖线；时刻都要用横线。千万不要让不同装饰线条拥有不同的颜色（我知道这是异端邪说，然而无论与人类的权威怎样不同，我仍然坚持自己的结论，我通过观察自然规则而得出的结论）；在使用雕塑的装饰中，千万不要让叶子和人物（我不禁想起了爱尔琴（Elgin）的中楣）使用一种颜色，而让底子使用另一种颜色；要让底子和人物使用同一颜色，深浅不同，达成和谐。请注意大自然是如何在杂色花中达成和谐的；不是一片叶子为红色，另一片为白色，而是每一片叶子有一点红色和一片白色等等。在某些地方，你可以使两种体系同时使用，偶然为一两个音符而使两个体系并行不悖，不过千万要注意：色彩和形状只能像两个层次的装饰线条一样，偶然相同，但却各自都有自己的方向。因此，各自独立的部分有时也可以有不同的颜色：就像有时候鸟儿的头是一种颜色，肩是另一种颜色一样，你也可以让柱头为一种颜色，柱身为另一种颜色，不过总的说来，色彩的最佳位置是宽广的表面，而不是形状中令人注目之点。动物在胸前和背上颜色斑驳，而不是在爪子上或者眼睛周围；所以，要大胆地把杂色应用于平坦的墙上或宽阔的立柱上，但是不要用在柱头和线条中。无论在何种情况下，由一条安全的原则，那就是凡是形状丰富之处，则要使色彩简化，反之亦然。我认为在一般情况下，最好是用白色大理石雕凿柱头及其它优雅的装饰，不要再进行着色。

XXXVII 在如此获得独立之后，我们将为色彩系统本身选择何种限制轮廓线呢？我敢肯定：凡是获悉自然物体的人，对自然物体中所表现出的谨慎和完美都不会感到惊奇。这就是宇宙的实际情况。每当我们发现有任何粗心大意或不完整时，我们不仅有理由感到惊奇，而且有理由进行探究，因为这不是正常情况，必定有某种特殊的目的。我认为凡是仔细研究过某些杂色的有机形状的线条后、努力复制那些颜色轮廓线的人，都可以深切感受到这样的惊奇。他肯定会发现，无论什么物体，其形状的边界都绘制得极其细腻、精确，凡人之手根本无法完成。至于颜色的边界，他将会发现在很多情况下，尽管重视受到某种原始的对称的约束，但是却不规则、斑驳、不完美，受各种偶然因素的影响，不自然。看一看帐篷上的线条，就会发现帐篷是如何奇怪、笨拙地被缝制在一起。情况并非总是如此：就像孔雀羽毛上的眼睛一样，偶然也会出现明显的精确，不过和绘制可爱的色斑使用细丝所表现出的精确相比，却大大不如；在很多情况下，在色彩中允许在布局上出现某种松散和变化，而更奇怪的是允许某种粗糙和暴力的存在，而这些在形式上将非常可怕。请留心鱼鳞和鱼鳞上色斑的精确度之间的差别。

XXXVIII 色彩为什么在这些情况下视觉效果最佳，我在此处不打算弄清，也不打算弄清我们从中汲取的教训是否是上帝的意愿，也就是永远也不要把所有愉悦的方法集中于一身。上帝对色彩的布置总是使用这些简单或粗糙的形状，这一事实可以肯定；同样可以肯定的是色彩将因此呈现最佳视觉效果，我们永远也不需要通过使之变得精细而改善这种布置。经验告诉我们的也同样如此。曾有无数的文章探讨完美的色彩与完美的形状的统一，纯属胡说八道。它们永远也不会统一，也不可能统一。色彩要想达到完美，必须拥有柔和或简单的轮廓（不可能拥有清晰的轮廓）[ 将括号中的句子省略。我的意思是说明晰（而不是精细）的边缘，但是即使如此理解，读者在接受第38和39段时的大部分内容时，必然理解为例外，必然会抗议。这两段即使完全删除，也不会对本书有任何伤害。]，倘若窗子有优秀的人物画，那么你就不可能产生优秀的彩绘窗子。你在得到完美的线条时，必将失去完美的色彩。要设法使一片**白玻璃的色彩次序井然，形状适中。

XXXIX 于是我得出结论：凡是为了色彩本身的缘故而使用优美的形状，这种设计都是野蛮的；把颜**案绘制成希腊叶形饰的可爱线条是一个完全野蛮的过程。我在自然色彩中找不到类似的东西：在自然界没有这种色彩图案。我在自然形状中能够找到，但在自然色彩却找不到。因此，假如通过模仿，我们的建筑色彩和形状同样美丽，那么我们就不能超出下列条件：简单的颜色块或环，就像彩虹和斑马身上的那样，或者是云和火焰，就像贝壳和羽毛中的那样，或者像形状、大小各异的斑点一样。这一切条件都允许有不同程度的清晰、精细和复杂。环也许会变成精细的线条，设计成格子状或之字形。火焰形状也可能多少变得明晰，就像郁金香的叶子一样，最终可能表现为一个三角形颜色，由星星等形状组成；色斑也可能变成淡淡的痕迹，或者变得更加清晰，变成方块或圆。这些简单的元素可以构成最精致的和谐：有的柔和，色彩涂满、融化在整个空间，有的则闪耀刺激，或者深邃丰富，由一组组紧密相连的燃烧的碎片组成：在量的关系上呈现出完美可爱的比例，而在结构上表现出无限的创意。在所有情况下，这些元素的形状只有在确定其数量、约束彼此之间的影响时，才有效；一个元素的点或线总是位于其它元素之间。因此，三角形和条形使用最方便，也最简单，让旁观者的快乐由色彩产生，而且只能由色彩产生。弯曲的轮廓线，尤其是非常精细的轮廓线，使色彩失去光泽，混淆人的思想。即使是在人物绘画中，最伟大的色彩大师要么像柯勒乔和鲁本斯常干的那样，使轮廓线完全消失，要么像提香那样，使用不雅的形状，要么将最明亮的色彩置于服饰中，形成奇特的图案，就像维罗纳人，尤其是安基利柯（Angelico）所做的那样，让色彩的绝对优点服从于线条的优美。因此，安基利柯要么不使用柯勒乔的杂色，就像“维纳斯和水星”中小爱神翅膀上的那样，要么就是用最严肃的一种——像孔雀的羽毛那样。倘若这些人看到现代彩绘窗户中构成色彩底子的叶形饰和卷轴，一定会大倒胃口，然而在我提到的这些人当中，人人都钟情于文艺复兴式的设计，深受影响。我们还必须考虑到画家在主体上所具有的自由，在相关线条上所具有的松散，考虑到在绘画中非常严肃的图案，到了建筑中就会显得过于奢华。所以，我相信在建筑着色中不可能过于离奇或生硬，因此很多因形状而遭受过我的指责的布局在颜色上却是最佳设计。比如，我在谈到都铎风格时，总是嗤之以鼻，其原因就在于：在一切矫饰服从于空旷和宽广之后——在用无数的线条把表面分割之后，它却牺牲了唯一能使线条变得漂亮的特征，牺牲了长期以来用于补偿火焰式装饰的变化无常的丰富和优雅，选择相互纠缠的横竖档作为主要特征，表现出的发明或设计技巧几乎和泥瓦匠的筛子的相互交叉同属一个层次。然而正是这种相互交叉才使得色彩非常美丽；一切纹章等特性尽管在形式上都丑陋不堪，但是（只要没有颤动或扭曲的线条）作为色彩的主题却令人赏心悦目；请注意，因为在着色之后，它们取代了纯粹的图案和与自然的相似，而后两者在雕塑形状中不存在，所以在其它几幅变化的表面中可以发现这一点。在维罗纳的多莫大教堂的后面，有一幅美丽明亮的壁画，由纹章构成，其底子图案为镶嵌在白绿条纹中的金球，红衣主教帽呈正方形，交互出现。不过这显然只适合家庭装饰。威尼斯的道奇宫的正面墙壁是我所能想到的将色彩应用于公共建筑的最纯粹、最圣洁的模式。塑像和嵌线全都是白色，但是墙壁表面却用淡红色的大理石块砌成格子状，而这些格子却一点都不和谐，和窗子的形状不相匹配，但是看上却让人觉得首先做好的是墙面，而后再从中雕凿出窗子来。在插图十二图2中，读者将会发现白绿两种图案，用在卢卡的圣米歇尔大教堂的圆柱上，每一根圆柱上的设计都各不相同。两种图案都很漂亮，不过无疑上面的却是最好的。话又说回来，倘若用在雕塑中，上面的这些线条就会很野蛮，甚至连下面的线条也不够精细。

XL 因此，让我们约束自己，只使用这样简单的图案，使得色彩要么顺从于建筑结构，要么顺从于雕塑形式。尽管如此，我们却还有另一种装饰形式可以用来加强一般效果，也就是黑白设计，介于着色和雕琢之间的一种情况。因此，整个建筑装饰系统中的各种关系可以表述如下：

1、有机形状为主。真正独立的雕塑和高凸浮雕；富丽的柱头和装饰线条；形状匠心独运，但不抽象，其色彩要么保留大理石的纯白色，要么小心地在某些点和边上进行着色，但是其色彩体系与形状不一致。

2、有机形状为次。浅浮雕或凹雕。深度越浅，其抽象程度越高，外形也就更僵硬、简单；深度越浅，形状越丰满，着色则越大胆，越重，但是色彩体系与形状仍然不同。

3、有机形状抽象成为轮廓线。黑白设计，外形更加简单，因此首次允许色彩和轮廓线一致，换句话说，就像其名称所指示的那样，整个图像是一种颜色，而底子则是另一种颜色。

4、有机形状完全丧失。几何图案或变化多端的云状被附着上最生动的颜色。

我把与建筑有关的各种绘画形状置于另一端，由色彩图案开始逐级攀升：首先是镶嵌图案，最能满足这种目的，在处理时非常抽象，在明艳的色彩引入块中；托尔切罗（Torcello）的圣母像在我看来在这种装饰方式中最崇高，帕尔玛的洗礼堂最富丽；其次是纯粹的装饰壁画，就像阿里纳教堂（Arena Chapel）中的那样；最后是成为主要装饰的壁画，就像梵蒂冈和西斯廷小教堂中的那样。在这种图画装饰中，我无法安全地遵守这些抽象原则，因为在我看来，体现这一原则的最崇高建筑应用该原则的能力取决于其古老的方式。我认为使得它们成为最壮丽的色彩的媒体的抽象和令人赞叹的简朴并不能够通过自愿的屈就而得到恢复。我认为拜占庭人倘若能够把人物画得更好，他们就不会把它用作色彩装饰；这种用法是儿童时代所特有的，无论怎样高尚、充满希望，都不能纳入如今合法的、甚至说可能的装饰方式中。基于同样原因，控制彩绘窗子就有了困难，不过目前尚未遇到；尽管如此，必须首先加以克服，而后才能把墙壁看成是一扇彩绘的大窗户。绘画的主体倘若没有这样的抽象，就必然成为首要部分，或者不再是建筑师关注的问题；在建筑完成之后，其装饰设计必须交给画家，就像把威尼斯的宫殿装饰交给维罗纳人和乔尔乔内一样。

XLI 纯粹的建筑装饰于是就可以看作是仅仅限于上述列出的四种类型，各自平滑过渡到另一种类型。因此，爱尔琴的中楣是一种黑白设计，处于向雕塑过渡的状态，保留半浇筑皮肤（half-cast skin）的时间过长。关于纯粹的黑白设计，我在插图六给出了一个例子，描绘的是卢卡的圣米歇尔大教堂壮丽的正面。它有四十个这样的拱，每一个拱的装饰都同样精美，其底子完全是由平坦的白色大理石雕凿而成，深度约一英寸，而后在中央镶嵌上绿色的蛇纹石。这是一种非常精细的雕塑方式，在拼缝时必须极其小心和精确，而且需要做双重工作，同一条线要在大理石和蛇纹石上都刻一遍。旁观者立刻就可以觉察得到形状过于简单；比如，人或动物的眼睛仅仅用圆点表示，由一小块内镶的圆形蛇纹石构成，大小约一英寸。然而尽管简单，它们却常常具有曲线美，就像右手廊柱中的鸟的颈一样。在很多地方，蛇纹石已经掉了下来，留下黑色的阴影，就像在骑马人的手臂和鸟的颈的下面以及一度装饰有某种图案的半圆形的圆拱中所看到的那样。倘若这些失去的部分能够得到修复，将能更好地说明我的问题，但是我憎恨一切修复工作，因此不论画什么东西，我都如实画下来；我将特地让读者注意大理石飞檐的雕塑装饰形状的完整程度，它与抽象的黑白形状，如圆拱之间的球和十字图案或者左边圆拱四周的三角形装饰，完全相反。

XLII 由于在黑白作品中所发现的奇妙的生命和精神，我深爱着这些黑白人物；然而我认为黑白作品所隐含的过度抽象却使得我们把它们置于发展中或不完美的艺术之列，而完美的建筑则应当由最高级的雕塑构成（有机形状为主和为次），与平面或阔广的表面的色彩图案一起使用。事实上，我们将会发现比萨大教堂与卢卡大教堂相比，层次更高，与所说的情况丝丝入扣，色彩在表面形成几何图案，动物形状和可爱的叶形饰用于雕凿的飞檐和立柱。我认为曲线美只有在与色彩的严肃图案形成对比时，才最能显示出来，而另一方面，色彩本身就像我们前面看到过的那样，当图案锐利、互成角度时，总是最有趣。于是，雕塑得到色彩的批准和衬托，色彩在洁白和优雅的大理石雕塑衬托下，更加醒目。

XLIII 在本章及前面各章中，我已经把力量和美的条件中的大部分列举出来，从一开始，就明确指出这些条件是建筑给人类所能留下的最深刻的印象的基础，但是我还是想请求读者允许我再提纲挈领地谈一谈这些条件，旨在看一看是否有任何建筑可以作为一个范例，尽可能把力量和美统一起来。我们回过头来看一看，一直看到第三章开头，介绍一下前两节偶然确定的条件，我们将会得到如下的崇高特征：

简单的轮廓线所展示出的相当大的规模（第三章第6节）。向顶部突出（第7节）。平面的宽度（第8节）。表面的方块（第9节）。变化而可见的砌石手艺（第11节）。尤其是由镂空窗花格所表现出的有力的阴影深度（第13节）。递升的比例（第四章第28节）。横向均衡（第28节）。底部最细腻的雕塑（第一章第12节）。顶部装饰数量繁多（第2节）。内部装饰和线条中的雕塑抽象（第四章第31节），动物形状完整（第33节）。两者都是用白色大理石进行雕凿（第40节）。生动的色彩通过扁平的集合图案表现（第39节），并通过使用具有天然色彩的石头而获得（第35节）。

这些特征或多或少地出现在不同建筑中，有些出现在一种建筑中，有些则出现在另一种建筑中。但是所有这些特征加起来，而且彼此都以最高的相对程度共同存在，就我所知，世上只有一所建筑如此，那就是佛罗伦萨的乔托钟楼。正如本章开头介绍的那样，该钟楼上层的窗花格图案尽管有些粗糙，但是和常见的那种细细的窗花格相比，却更能向读者传达钟楼辉煌的概念。在它首先吸引陌生人的视线的东西中，有某种令人不快的东西；在陌生人看来，把过度严肃和过度拘泥于细节融合在一起。就像他对待其它完美的艺术，请他给予该钟楼足够的时间。我记得非常清楚：小时候我常常鄙视该钟楼，认为它过于光滑雕琢，品格低下。之后，我曾在该钟楼附近滞留多日，在阳光和月光下从窗口向外望着该塔楼；当我后来首次站在索尔斯伯利的正面墙壁之下时，我感觉到北派哥特式建筑的野蛮是那么深刻，那么阴郁，令人久久难忘。一方面，灰色的墙壁就像光秃秃的黑色岩石从绿色的湖面升起一样，从宁静的草地上升起，其立柱粗糙似铸造一般，三孔窗户只有紫崖燕的鸟巢一般的窗花格装饰，另一方面，流光溢彩的碧玉表面明亮、光滑、灿烂，那些盘曲的柱子和玲珑的窗花格是那么洁白，那么柔弱，那么晶莹，它们纤柔的形状映在灰色天穹上的阴影中几乎难以分辨，山中细纹大理石宁静高耸，色彩似清晨的云，螺纹似海中的贝壳，倘若能够很快感觉得到，这两者之间的对比的确很奇怪。假如像我认为的那样，这就是完美建筑的样板和镜子，那么回头看看建造这座建筑的人的早年生活，难道说就没有什么值得我们学习吗？我说过人脑的力量是在莽野中成长的；我们已经发现美的每一根线条和每一种色彩最多也不过是上帝日常工作的一个暗淡的形象，某颗创造之星被捕捉到的一束光线，因此对这种美的热爱和形成的概念必须更多并且主要置于上帝通过种植杉树和松树以让世人感到愉悦的地方。不是在佛罗伦萨的墙内，而是在远处开满百合的田野里，将要在了望塔之上埋下美的基石的儿童受到了教育。牢记他的一切，数一数他用来充实意大利心灵的神圣思想，询问其追随者从他那儿学到了什么；当你已经列举他所做的努力，已经得到证明上帝是否真的把不寻常或不加限制地把自己的精神倾注到这个仆人身上，已经得到证明他的确是人子之王，那么还应当记住他的王冠上的传奇也就是大卫的传奇：“我从羊圈中将你召来，叫你不再跟从羊群。”[ 《圣经》“撒母尔记下”第7章第8条——译者注。]