第二版序

[1855]

I 自从本书第一版问世以来，我依据当时的计划所作的研究，已经使我在阐述某些主题时充满自信。当年写作本书时，我对这些主题却并无多大把握。

尽管如此，除了一些无关紧要的细枝末节外，我对本书的体例并未作修改，也没有增加内容。我只想恳求读者，不要把本书看作是对我目前所宣扬的观点所作的全面解释，而应当把它看作是对《威尼斯的石头》一书以及我在爱丁堡作的系列讲座中所阐述的那些更深思熟虑的观点的介绍。

II 在本书第二版付印之前，我不得不在序言中阐述一下我已经发现的那些极为重要的最终原则。

在仔细研究受过良好教育的人对各种形式的优秀建筑所作出的反应之后，我发现这些情感反应大致可以分为四类：

（1）感情欣赏——大多数游人在火光下第一次走进大教堂、聆听隐而不见的唱诗班吟唱赞歌，或者在月光下欣赏某个教堂废墟，或者在任何时刻于朦朦胧胧之中走访某座充满有趣联想的建筑时，所产生的感情。

（2）自豪欣赏——大多数世俗之人作为夸耀的、巨大的或完整的建筑之所有者或崇拜者，因为这些建筑对他们所具有的重要性而产生的快乐。

（3）匠人欣赏——看到优秀整洁的建筑时，所产生的那种快乐以及刚刚开始产生趣味时――比方说对线条、块和壁带比例的感觉――所拥有的快乐。

（4）艺术和理性欣赏——阅读墙上、柱头、中楣等上面的雕塑或绘画时所产生的快乐。

III （1）我通过进一步研究发现，在这四种情感中，第一种或者说感情型的欣赏，简单而出于本能，只要光线足够昏暗，再加上舒缓的小调音乐，人人都会产生这种反应。这种情感有一些好的用途，在某些人的思想中很有尊严，但是总体说来，很容易产生戏剧性效果，只要有足够的薄雾和磷火，那么“魔鬼罗伯特”中的念咒情形就会同理姆斯（Rheims）大教堂一样令人满意。通常，它作为两种艺术风格给人留下的相对影响的裁判，具有一定的优势，从而使人们向它求助，但是它却完全不能区分它所喜爱的风格当中的真假。甚至在其最高形式的表现中，在伟大的司各特的思想中，尽管它曾经引导着司各特将作品背景置于梅尔罗斯修道院（Melrose Abbey）和格拉斯哥（Glasgow）大教堂，而不是圣保罗或圣彼得大教堂，但是它并没有能够让司各特分清格拉斯哥真正的哥特式建筑和阿博茨福得（Abbot**ord）的伪哥特式建筑。作为一种批评能力，我发现在对建筑更高层次的优点进行理性思考时，它几乎从来不起任何作用。

IV（2）自豪欣赏。我发现高尚的建筑师不但不追求这种赞美，相反，却对它嗤之以鼻。任何建筑如果得不到穷人的欣赏，就并不真正值得欣赏。所以，从本质上来说，文艺复兴时代的建筑（比如现代意大利和希腊风格）是卑鄙的，而哥特式建筑是高尚的，因为前者自命不凡，后者则非常谦卑。我发现对宏大的热爱，尤其是对对称的热爱，总是和庸俗狭隘联系在一起的。因此，那些深悉文艺复兴时代建筑主要推动力的帝王思想的人在描绘**原则时，说道：“当他听说**说的也是穷人的语言时，大吃一惊，”而在描述建筑品味时，却说他“除了辉煌、壮观和对称外，其它概不考虑。”[ 德·梅因泰农夫人（Madame de Maintenon）的话，引用于1855年三月出版的《评论季刊》，见423至428。她在后面说：“为了让他们能够面对面，他宁愿忍受门口传来的穿堂风——你一定会死于对称。”]

V（3）匠人欣赏——这一情感尽管在一定范围内正确无疑，但是从总体上来说，却不加区别，无论是最好还是最差的建筑，只要泥灰抹得平整，都能使之轻易得到满足。至于通常与之相伴而产生的情感，也就是说在观察块与块之间的比例时所产生的快感，对人生的一切事情都非常有益，无论是餐桌上碗筷的摆放[ 在V夫人的别墅，白发苍苍的老管家请求夫人为桌子中央的花篮道歉：“他没有时间去研究其结构。”——斯陀夫人的《阳光灿烂的回忆》。]，还是裙子上的花色，或者是回廊上的立柱。但是这种情感对建筑师的真正力量构成来说，也仅仅相当于诗人拥有一双对音步非常敏感的好耳朵。任何建筑，假使其出众之处仅仅在于其合乎比例，那么它只能算是首建筑打油诗或者一项押韵练习。

VI（4）艺术和理性欣赏。我最终发现这才是唯一值得拥有的欣赏，发现这种欣赏将全部身心都投入到对建筑物的雕塑和色彩之意义的理解当中。这种欣赏不大考虑总体形状和大小，而是对雕塑般的、花样的嵌线、镶嵌等装饰观察入微。我渐渐认识到雕塑和绘画实际上才是要做的一切，认识到长久以来，我已经养成一种习惯，粗心地以为它们从属于建筑本身，而事实上它们才是建筑杰作，认识到不懂雕塑或绘画的建筑师并不比制作画框的人高明，唯一的差别就是规模稍大而已。一旦认识到这一点，一切建筑问题都迎刃而解。我发现独立的建筑行业这一概念只不过是一个现代谬误，早期那些伟大国家的人们从没有过这样的概念，然而从古至今，人们心中一直明白，要想建造帕台农神庙，就必须首先有个菲迪亚斯，而要想建造佛罗伦萨大教堂，首先必须有个米开朗基罗。有了这种新的认识，我在研究我们那些更辉煌的哥特式大教堂过程中，也就越来越清楚地认识到：建筑大师不是别人，正是在门廊上雕塑浮雕的人，对他来说，其它的一切都是次要的，大教堂的其它部分都是通过他来进行基本的布置。事实上，建筑队伍总是很庞大，但是却大致可分为两类人：石匠和雕塑家。这些雕塑家的人数众多，其平均才干也非常突出，因此一向以来，人们在谈论这些建筑大师时，以为就像没有必要指出他会量角或砌弧线一样，不必要特地指出他会塑像。[ 在科隆大教堂的建筑合同中，建筑师的名字是mag**ter lapicida，意思是“建筑大师”，我认为中世纪常用这个拉丁术语。巴黎圣母院的十四世纪部分的建筑用法语来说，不过是“premier masson”，亦即“瓦工头”。]

VII 倘若读者用心斟酌一下这些话，就会发现事情的确如此，而且是很多事情的关键。事实上，人类只能从事两种美术活动，亦即雕塑和绘画。我们所说的建筑只不过是它们美好的物质表现，或者将它们置于适当的位置。此外的各种建筑实际上只能称为“建成之物”，有时候尽管像庙宇顶上的穹棱那样很优雅，或者像边境碉楼的城垛一样庄严，然而这些建筑中所表现出的艺术力量，并不强于优雅整洁的内室或者壮观而坚固的战舰。

一切艺术都是塑造或者描绘自然物体，其中主要是人。艺术向来不能缺少主题和意义，不可能仅仅是线条或色彩的排列。艺术总是描绘或塑造亲眼目睹或深信不疑之物，而不是理想的或者心存疑虑之物。大部分的艺术都描绘或塑造其周围可以看得见的人或物。一旦我们拥有一批雕塑家，能够、愿意而且获准在大教堂的正面塑造在教堂里工作的主教、教长、圣徒和唱诗班的形象，或者在公共建筑的正面塑造出入这些建筑或在里面工作的人的形象，或者在我们的建筑上雕刻上在周围的田野里唱歌的小鸟或含苞欲放的花朵，我们就会自成一派，形成英国风格的建筑。不过在那之前，一切都是泡影。

VIII 明白了这一总的原则后，我认为除了对如今的建筑师应当始终如一采纳的风格表示怀疑外（第七章），可以使书中的一切一如当初，不需要任何评述。我如今毫不怀疑，对相当多的北方建筑来说，唯一恰当的风格就是十三世纪的北方哥特式建筑，其在英国最著名的例子就是林肯郡和威尔士的大教堂，在法国则为巴黎、亚眠（Amiens）、沙特尔（Chartres）、理姆斯和布尔日（Bo**ges）的大教堂和鲁昂的耳堂。

IX 此处我还必须批判《威尼斯的石头》的一些读者轻率得出的结论，亦即我认为威尼斯的建筑在哥特式建筑的各种流派中是最优秀的。我的确对威尼斯的哥特式建筑非常崇拜，但是我也仅仅把它看作是哥特式建筑早期众多流派之一。我之所以在威尼斯的建筑上花费那么多的时间，并不是因为它最好，而是因为它在一个很小的范围内，反映了建筑史上最有趣的事实。维罗纳的哥特式建筑要比威尼斯的好得多，而佛罗伦萨的则比维罗纳的还要好。就本书而言，巴黎圣母院（Notre-Dame of Par**）是最优秀的，目前对建筑所能做的最大的服务就是通过照片，详细描绘上述大教堂的每一个细节。我特别想让业余摄影师把注意力集中到这一任务上，恳请他们牢记：风景照片只不过是一个娱乐玩具，而他们在拍摄早期建筑的照片时，不仅仅要在它们于显露出如画般轮廓之时加以拍摄，而且要一块石头一块石头、一个雕塑一个雕塑地拍摄。他们应该搭起脚手架，抓住每一个机会，靠近拍摄，应该把相机安放在任何可以拍摄雕塑的位置，完全不顾这样做是否会使竖线变形，因为只要获得完整的细节，这些变形都是允许的。

对于建筑爱好者来说，倘若有机会能够获得十三世纪的塑像，把它安置在普通工匠可以接触到的地方，此举则更加爱国。在我看来，很多博物馆都需要如此丰富其馆藏，其中之一就是位于威斯敏斯特的建筑博物馆。

X 我只想补充一点：本版中的插图全都经过卡夫（Cuff）先生仔细地重新刻蚀，尽量保持原图的面貌，并且对第一版中由于我的粗心而产生的错误加以纠正。关于第九幅插图中表现的主题，我提供了一幅新画，此画由阿米蒂奇先生[ 第二版及其它版本中的首页插画。]进行了雕刻，其手艺精湛，令人赞叹。至于插图的标注等，我希望读者会觉得本版更加清晰。[ 由于第一版插图中图像较黑，标注有时辨认不清。]