第二章

真理明灯

I 在人的美德和人所居住的这个星球的光明之间，有着明显的相似——活力同样渐渐变弱，直到弱得不能再弱，与其对立面同样水火不容——在对立双方交汇之处，出现一缕熹微：与世界融入黑夜之处的光线相比，美德的那缕奇怪的熹微似乎更宽广些。在那片昏暗的有争议的土地上，热心变成了没有耐心，节制变成了严厉，正义变成了残酷，真理变成了迷信，一切均在昏暗中消失。

然而却有更多的东西，尽管昏暗逐渐加深，我们却可以记住它们的日落时分，可以通过它们下落的方式，愉快地将阴影翻转过来，但是其中有一种东西，对它来说地平线是不规则、不确定的，它本身就是其它一切的日夜平分线——它就是真理。在一切之中，只有真理才没有限度，只是不断地突破**；它是地球的支柱，但是却是朦胧的支柱；它是一根细细的金线，依靠它的权力和美德将它弯曲，政策和谨慎将它隐藏，善良和殷勤将它改变，勇气笼罩着它的防护之盾，想象遮住了它的翅膀，慈悲因为它的泪水而模糊。它一方面必须遏制人类一切最糟糕原则的敌意，另一方面却又必须遏制人类最美好原则的混乱——这些原则不断受到攻击，不断受到背叛，但是对最轻微的触犯和最严重的背叛行为同样看待，同样严厉。因此，想要**真理的权威是多么困难啊！在爱情的眼中，有些过错不足挂齿，在智慧的眼中，有些失误无足轻重，但是真理却不能原谅任何侮辱，不能容忍任何亵渎。

我们对此不够重视，对再三冒犯真理也不够畏惧。我们太习惯于从最黑暗的联想中，透过最糟糕的目标的色彩，看待虚假。我们宣称对纯粹的谎言所表现出的愤怒，实际上是对恶意的谎言的愤怒。我们憎恨诽谤、虚伪和背叛，不是因为它们虚假，而是因为它们给我们造成伤害。以玩笑和淘气为例，虽则虚假，我们却并不会生气，把它们变成赞扬，我们甚至会为之欣喜。然而世上的淘气行为最多的却既不是诽谤也不是背叛造成[ 旧版中用的是复数而不是单数，因此更符合于法——不过随着我的年岁日增，我在家中喜欢不受语法约束。下面的一句“诽谤和背叛受到不断镇压，只有在被征服过程中才能被感受到”必须从格言中删除。我在写作的时候，既不了解桑德罗·波堤切利（Sandro Bott**lli），也不了解世界；不过格言的所有内容还是正确的，而且非常有用。的确，诽谤与赞扬相比，更难战胜，不过和言不由衷的赞扬相比，犯错的可能却小得多。]的；诽谤和背叛受到不断镇压，只有在被征服过程中才能被感受到。正是金光闪闪的甜言蜜语，正是和蔼可亲的谬误，正是历史学家的爱国之谎言、政治家的深谋远虑之谎言、**的狂热之谎言、朋友的同情之谎言以及每个人对自己所说的无心的谎言，才给人性披上那层黑色的神秘。就像感谢在沙漠中挖井之人一样，我们感谢任何挑破这层神秘的人；我们感到快乐的是即使在我们意气用事，离开真理之泉时，我们仍然渴望真理。

格言7：顺耳的善意的谎言的罪恶和害处。

倘若道德学家不要老是把罪孽的大小和罪孽的不可饶恕混淆起来，那就好了。这两者其实是泾渭分明的。错误的大小部分取决于遭受不幸的人的性格，部分取决于其后果的程度。其不可饶恕的程度，通情达理地说，决定于诱惑的程度。惩罚的轻重由一种情形决定，而是否免于惩罚则由另一情形决定。由于人们往往难以估计相对罪行的轻重，也不太可能了解罪行的后果，所以聪明的做法就是不考虑这样精细的衡量方式，而是求助于其它更明确的定罪方式，认为诱惑最小时所犯的错误最重。我并不想减轻对伤害及恶意罪行的谴责，也不想减轻对自私及故意作假的谴责，不过我却觉得遏制更黑暗的欺诈的最佳捷径就是对那些把被忽视的和未被责罚的谎言与生活主流混为一谈的人严加监管。要严令禁止我们撒谎。不准认为某种谎言无害，某种谎言无心，某种谎言无足挂齿。把它们全都扔到一边：它们也许无关紧要，纯属偶然，但是却是来自地狱的丑陋烟垢，因此最好把它们从我们的心灵中涤除，而不用过分担心哪一粒最大，哪一粒最黑。讲真理就如同写文章，只有通过实践才能写好。与其说讲真理是出于意志，不如说是出于习惯，因此我怀疑是否可以把任何容忍和养成这样一种习惯的环境看得无足轻重。始终如一严格讲真理，按照真理办事，几乎和遭受惩罚时坚持说真话一样困难，一样值得赞扬。我深信那是一种非常奇怪的想法，亦即以为倘若有个人为坚持真理而牺牲日常小事，就会有无数人为坚持真理而牺牲财产或生命。当我们发现在一起罪恶之中，与上帝最针锋相对、最“缺乏美德和善心”的莫过于撒谎时，那么因为小事诱惑或者无缘无故地表现出这种丑行毫无疑问是奇怪无理的，反之倘若能下定决心，无论生活必由之路迫使他承担或相信何种假象或谬误，这些假象或谬误都不能打扰其自觉行动的宁静，也不能削弱其所选快乐的真实性，那么他就是个可敬之人。

II 假如这一点因为真理的缘故而公正睿智，那么为了获得快乐，获得受真理影响的快乐，则还需要更多。这是因为就像我提倡通过人的动作和快乐来表达牺牲精神一样，并不是说这些动作会因此而进一步发展**事业，而是因为这些动作本身肯定会因此而变得无限高尚，所以我也希望艺术家和工匠的心中点燃真理精神或明灯，不过这并不是说忠实地展示我们的手艺可以使真理的事业大踏步前进，而是因为我希望看到手艺本身受到豪侠之气的驱使：的确，看到仅仅在这一原则之中所具有的力量和普遍性，看到人类各种艺术和行动的尊严或衰败都是因为遵守或忘记这一原则，真是令人惊叹。从前，我曾经在绘画中展示它的范围和力量，我相信就其对建筑的一切伟大特征所具有的权威而言，可以写一本书而不是一个章节。然而我只能止于寥寥几个熟悉的范围表现出的力量，相信通过求真的愿望与对真理的分析相比，更容易发现真理的表现情形。

格言8：没有痛苦，不可能坚持真理，但是坚持真理时的痛苦却很值得。

只是从一开始我们就必须明确标注出哪里主要是谬误，以示与想象不同[ “想象”在“假定”之前，“假定”是一个令人奇怪的不完整的词。“想象”是“胡思乱想”的缩写，如今不仅包括伟大的想象，而且也不扩幻想，甚至愚蠢和病态的想象——只要我们知道它们是病态的，就是健康的想象一样真实。梦想是一个与对现实的憧憬同样真实的事实：只有在我们没意识到它是梦想时，才会发生欺骗。]。

III 这是因为一开始时，人们也许会认为整个想象王国也就是一个骗人的王国。并非如此：想象行为是对不在场或不可能的事物的概念的自愿召唤；想象的愉悦和崇高部分原因就是对这些事物的了解和思考，比如在它们现身的时候，了解到它们实际上并不在场或不可能。当想象开始欺骗时，就变成了疯狂。只要它坦承其虚构性，它就是一种高尚的天赋；当它不承认时，就成了疯狂。两者的唯一差别就在于是否坦承，就在于是否存在欺骗。作为精神动物，我们必须能够发明和预见不存在的东西；作为道德动物，我们必须同时知道并且坦承它不存在。

IV 再者，人们也许会认为，而且的确有人认为，整个绘画艺术只不过是想骗人而已。并非如此：相反，它是用最清晰的方式叙述某些事实。比如，我想描绘一座山或一块石头，于是开始描述其形状。然而言语却说不清楚，于是我画出其形状，说道：“这就是它的形状。”其次，我想说明其颜色，然而言语也同样做不到。我在纸上抹上颜色，说：“这就是它的颜色。”这样的过程可以一直持续下去，直到这个景色跃然纸上，从而因为其在视觉上的存在而非常快乐。这是想象的一个交流动作，不是谎言。谎言表现在只声称其存在（没有一刻创作、暗示或相信过），或者表现在对形状和颜色描述不实（的确创作过、相信过，不过却给我们造成巨大损失）。另外还请注意：甚至在方法和表现上，欺骗也非常卑劣，因此一切绘画即使栩栩如生，只要这样做了，也很卑劣。在另一处，我对这一点已经做了充分的强调。

V 使诗歌和绘画蒙羞的背叛真理行为因此大都局限在主题处理方面。但是在建筑中，却可能存在另一种背叛真理行为，一种不那么微妙但却更可鄙的行为，亦即在材料性质或劳动力付出方面撒谎。这种行为极其错误，和道德失足一样，绝对应该受到谴责，无论是建筑师还是国家都不应具有这种行为。凡是在这种行为广泛存在并且受到容忍的地方，它都是一种标志，表示一种奇特的艺术贬值。它不是比这更糟的标志，不是正直普遍缺失的标志，这一点只有通过我们对一种奇怪的分离的了解来解释——多少个世纪以来，这种分离一直作为良心问题，存在于艺术和人类智力的其它主题之间。把良心从艺术才能中抽出，一方面已经毁坏了艺术本身，但是另一方面也在某种程度上制止了证据的出现，否则这种有关各民族性格的证据可能已经出现，要不然的话，像英国这么一个以正直守信而著称的民族竟然会在其建筑中引入比古今其它任何建筑中都要多的装腔作势、掩饰和欺骗，这就不仅仅令人奇怪了。

它们是被轻率引进的，但是却对建筑艺术产生致命影响。近年来，所有大的建筑工程无不以失败告终，如果说没有别的原因的话，那么这些小小的欺诈行为将足以解释为什么会失败。走向伟大的第一步而不是最小的一步，就是摒弃这些欺诈行为；之所以第一步，是因为很明显在我们力量范围内，很容易做到。我们也许不能够拥有优秀的、漂亮的或者创新的建筑，但是我们却能够拥有一座诚实的建筑：其寒酸可以原谅，其实用值得尊敬，但是对卑鄙的欺诈除了嘲讽还能有什么？

VI 建筑欺诈大体可以从三方面来考虑：

第一、暗示一种名不副实的结构或支撑模式，如后期哥特式屋顶的悬饰。

第二、用来表示与实际不符的其它材料（如在木头上弄上大理石纹）的表面绘画，或者骗人的浮雕装饰。

第三、使用任何铸造或机制的装饰物。

我们大体上也许可以这样说：建筑的高贵程度恰恰与避免这些骗人的权宜之物的程度相当。尽管如此，但是却也存在一定程度的权宜之物，由于经常使用或者别的原因，已经丧失了骗人的特征，可以加以应用，比如说镀金，它在建筑中并不是欺骗，因为人们并不把它当成金子，但是在首饰中，它就是欺骗，因为人们以为是真金，因此应该受到谴责。所以，在应用严格的正义原则时，出现了许多违背良心的情况，出现很多细节问题，我们将对这些尽可能简略地检查一下。

VII 第一、结构欺骗[ 对眼睛和心灵的审美欺骗是本章研究的全部内容，而实际运用。见注释23。]。我已经把这种欺骗限制为对不真实的支撑模式的坚决而有意的暗示。建筑是并非必须展示其结构不可，我们也不能抱怨它隐藏了结构，这就如同我们不能后悔人体的外表隐藏了大部分骨骼一样。尽管如此，倘若像动物骨骼一样，那些结构之秘尽管粗心大意的观察者也许看不到但在一双慧眼中却一览无余的建筑，是最壮观的。在哥特式拱顶中，把力量施加于肋拱，使中间的拱顶仅仅成为骨架，这并不是欺骗。具有慧眼的观察者只要一看到这样的屋顶，就会假定是这样的结构；倘若窗花格表现出主要的力量，与之一致，那么对他来说其美丽就得到了加强。倘若骨架用木制而不是石制，粉刷后看起来和其它部分一样，那么毫无疑问，这就是欺骗，绝对不可原谅。

然而在哥特式建筑中，有一种欺骗却是必不可少的，和支撑方式而不是支撑点有关。因为外部枝干之间关系是许许多多愚蠢推测的基础，所以立柱和骨架与外部枝干之间关系的相似必然在旁观者心中产生某种相应的内部结构，也就是说从根到枝的一种强韧的连绵不断的力量，一种足以支撑分枝部分的向上的弹性。把天花板的巨大重量加在某些汇聚的细线上，而这些细线既有可能被压断，也有可能分开，向外推挤，倘若这就是实际情况，这种想法是很难接受的；倘若得不到帮助，立柱就细得不足以支撑其重量，而是得到外部扶垛的支撑，就像博拜（Beauva**）的半圆壁龛和其它更大胆的哥特式建筑中的一样，这更难接受。如今这里面有个良心问题，我们必须考虑：当心灵得知事物的本性而不会犯错时，无论相反的印象多么明晰，用它来影响心灵并不是不诚实，而是恰恰相反，是对想象的合法诉求。比如，我们看云时的大部分快乐都来自对云的厚实、灿烂、温暖、如山一般表面的印象，我们看天时的欣喜常常决定于把它看成是一个蔚蓝色的穹顶。但是在这两种情况下，倘若我们愿意，我们就会知道事实恰恰相反，很容易就会弄清云只不过是一团湿雾，或是一堆雪花，而天空只不过是一个黯淡无光的深渊。所以，在这种难以抵御的完全相反的影响中，并没有任何欺骗，反而有很多的快乐。与此类似，只要我们能够看出而不是误以为石头和节点就是建筑的支撑点，我们就应该赞赏而不是后悔那些高超的技艺，因为它们使我们觉得立柱当中仿佛存在着力量，枝节中仿佛存在着生命。只要立柱并不明显不能胜任其作用，那么掩饰外部扶垛的支撑作用甚至都不应受到谴责。一般来说，旁观者对屋顶的重量根本没有概念，因此对承受屋顶重量的必要性或所作的适应变化根本无法理解。所以，不让知道所承受的重量，同时隐藏承重的手段，只把人们心目中注意承受总量的支撑部分显露出来，这并不是欺骗。立柱的确如人们想象的那样承受着重量，额外的支撑系统作为良心问题，和人体等中间的对那些自身看不到的功能的机械支撑部分一样，并不需要更多的展示。但是一旦人们明白了重量情况，那么真理和情感都要求支撑情况也必须让人们了解。无论是从品位还是从良心进行判断，最糟糕的莫过于装腔作势却又力不从心的支撑——空中的悬索等花里胡哨的东西。[ 此处删除了四行文字，一部分是霍普先生对圣索非亚大教堂的批评，此刻我不想去考察是否属实，因为我从未见过圣索非亚大教堂，另一部分是我自己对剑桥的国王学院教堂的批评——批评中既没有考虑其错误之中的很多迷人的特点，也没有考虑其风格相对于其它建筑的优越之处。]

VIII引进一些本该具有或者宣称具有某种作用的结构，但是实际上却没有，这种对结构的欺骗性假设核对结构的欺骗性隐藏被归为一类，但却更应受到谴责。最常见的一个例子就是后期哥特式建筑的飞撑。毫无疑问，当建筑设计认为有必要将支撑部分分成不同的组时，使用这种结构就是为了传递扶壁间的相互支撑，其中最常见于教堂的中部或者中殿或唱诗班楼座墙壁与其支撑扶壁之间的侧廊中。自然、健康而美丽的设计应该使用一根陡立的石柱，由一个拱形结构支撑，而拱肩则没入直立的外扶壁中。扶壁当然不是正方形，而是一面墙，与其支撑的墙壁成直角，必要时可以在上面加一个尖顶以增加其重量。这种设计在博拜的唱诗班楼座中表现得淋漓尽致。在后期哥特式建筑中，尖顶逐渐成为一个装饰，仅仅因为其美而到处使用。对这种做法没有什么好指责的，就像因为美而建造塔楼一样，因为美而建造尖顶也同样合法，不过扶壁也变成了一种装饰，首先用在不需要的地方，其次被以不可能有任何用处的方式加以使用，仅仅成为一种纽带，但是却不是扶壁与被支撑墙壁之间的纽带，而是墙壁与装饰性尖顶之间的纽带，因此被用在其支撑力不可抵御的地方。在我的记忆中，这种野蛮设计最臭名昭著的例子（尽管在尼德兰的所有教堂塔尖中或多或少都能看到）就是鲁昂圣欧恩（St. Ouen）大教堂的穹隆顶塔，其镂空的扶壁上有一个内外四心桃尖拱，看上去是经过精心计算，只能够承受一根柳条的重量，而巨大的装饰华丽的尖顶显然无所事事，只是为了站在中塔周围，就好像四个无所事事的仆人一样，仅仅做做样子而已，因为中塔只不过是一顶中空的帽子，就像篮子一样不需要更多的支撑。实际上，我不知道还有什么比对这个穹隆顶塔的赞美更奇怪、更不明智的了。它是欧洲哥特式建筑当中最拙劣的一件，其浮华的窗花格具有最最恶俗的形式[ 见附录2。]，其整体设计和装饰就像糖果厂的烧糊了的糖制饰品，丝毫不值得多加赞扬。我们几乎看不出早期哥特式建筑中体现出的辉煌宁静的建筑方式。这些早期建筑并没有随着时间的推移而形销骨立，只剩下一幅骨架，而这些建筑的线条倘若如实反映最初的线条，有时真的像树叶一样有趣，肉质全销，只剩下脉络，但是通常情况下，它们在消瘦的同时也被扭曲，只剩下模糊的影子和模仿。对真正的建筑来说，它们就像古希腊鬼魂之于武装的活人一般；对古老墙壁发出的和谐回音来说，吹过这些断垣残壁的风声就像鬼叫之于人声一般。

IX 在近年来我们不得不加以保护的这类废墟当中，最卓有成果的却是那些“奇形怪状的”、那些不容易确定其法则和限度的废墟，我是指钢铁的使用。我们在第一章中给出的有关建筑艺术的定义是不依赖于材料的，然而直到本世纪初[ 19世纪。——译者注。]，这门艺术使用的大都是泥土、石头或木料，因此比例感和结构法则，前者全部，后者大部，都是基于必须使用这些材料，完全或主要使用金属框架一般会被认为是背离了建筑艺术的首要原则。如果就事论事，似乎没有理由不让人们像使用木料一样使用铁材，构筑全新的建筑法则体系以适应金属结构的时代也许已经临近。不过我却认为目前[ “目前”（也就是说我写书的那一天）与我发现正在迅速形成的用铁心情相对立，这种心情从那以后已经把我们快乐的英国变成了铁面人。]的一切同情和联想都趋势于把建筑概念限定在非金属作品范围中，而且不无道理。建筑就其要素而言，必然是所有艺术中第一门艺术，也是最早一门完美的艺术，因此在任何野蛮国家，也总是出现在获得或使用铁材的科学之前。其最初的存在及最早的法则必然取决于地球表面上可以大量获得的材料的使用，也就是说泥土、木料或石头。我认为人们通常都会觉得建筑的一大尊贵之处就在于长久使用，而长久使用部分却依赖于风格的一致，因此甚至是在科学更加发达的阶段，也应该尽可能保留早期的材料和原则。

X 不管我的这一观点是否得到承认，但是事实却是我们目前习惯上用来进行行动或判断的有关大小、比例、装饰或结构的概念，全都依赖于对这些材料的假设。我觉得不仅我自己无法摆脱这些偏见的影响，而且我的读者们也同样如此，因此也许可以允许我假设真正的建筑不允许使用铁材作为建筑材料，像鲁昂大教堂的铸铁中央塔楼或者我们的火车站和一些教堂的铁顶和铁柱这样的作品，根本就不是建筑。然而很明显，金属在一定程度上可以，有时必须，进入建筑中，比如说木质建筑中的钉子，以及同样合法的石砌建筑中的铆钉和焊件。我们也同样不能剥夺哥特式建筑师利用铁柱来支撑塑像、尖顶或窗格的权力。倘若我们给与这种权力，我看不出我们如何能够制止布鲁内莱斯基用铁链把佛罗伦萨大教堂的穹顶箍住，或者禁止索尔斯伯利大教堂的建筑工人用铁箍把中央塔楼缚住。倘若我们不想陷入谷粒与谷堆那个古老的诡辩命题中，必须要找到一条法则，可以使我们在某一处停下来。我想这条法则就是金属可以用来连接，不能用来支撑。由于其它连接物非常结实，石头更容易被弄碎而不是分开，而金属连接物使得整个墙体变成铁板一块而又不会失去建筑特征，因此当一个国家一旦已经获得铁制品知识、制作铁制品时，就没有理由不使用金属箍、金属棒或铆钉作为连接物，达到同样或者更大的强度和黏度，却又不会导致背离此前建立起来的建筑类型和体系；除了有碍观瞻外，金属箍或金属杆是用在墙体里面还是外表，或者是用作撑条还是交叉束带，没有什么不同，唯一要注意的是使用金属连接物时不能仅仅因为连接的强度，比如，假若尖顶或直棂用铁箍支撑或束缚，那么很显然铁箍只是防止侧向力使得石头分崩离析，而这一点只要水泥的强度够，也能起到同样作用。一旦铁材取代了石头，起着防止碎裂的作用，承担着上面的重量，或者假使它凭借自身的重量起着平衡作用，取代尖顶或扶壁而抵抗侧向推力，或者假使以杆或梁的形式被用来承担木梁的功能，那么那一刻这座建筑在推广金属物应用方面，就不再是真正的建筑。[ “建筑”一词再次被用来表示对材料的绝对权威。任何建筑工人都不能真正控制铁的晶体结构的变化，或者控制其生锈的方式。Delphic的预言家对铁的定义“灾难上的灾难”（意思是砧上之铁）只是在前几天才完全被理解：从“先锋号”和“伦敦号”的沉没到Woolwich Pier的分崩离析——那是在我写这个注释的两天前发生的事，“铁的无政府”是有关铁的最著名的事实。见附录三。]

格言：钢铁在结构中的正确使用。

XI 这个如此确定的界限是不容置疑的。在一切事物当中，我们在走向合法的边缘时，最好谨慎一些，这样尽管在这个界限之内使用金属不会被看成对建筑本身及其性质造成了**，不过倘若过度而频繁使用，将不仅降低其诚实（这正是我们当前讨论的内容），而且会削弱其尊贵。尽管旁观者不知道所使用连接物的数量或强度，但是他一般都会认为建造用的石头都是可以分开的，他对建筑师技艺的估计在很大程度上都基于他对这种情况及所包含的困难的假设，因此仅仅使用石头和泥灰，尽量利用其自身的重量和强度，有时甚至不事雕饰，或者坦承并不牢固，这与通过近乎欺骗的手段，得其一而掩其二相比，更加高尚，人们往往认为这种建筑风格更科学，更具有阳刚之气。然而就在像非常漂亮的建好的建筑的某些部分那样，在设计非常精妙细腻的地方，这样的设计全都是必要的；凡是能够完成并且安全与否多少依赖于金属的使用的地方，请不要让金属的使用受到指责，只是尽量使用好的泥灰和好的手艺，凡是因为迷信铁而做活马虎是不行的，因为使用铁材的道理就如同饮酒一样，饮酒也许可以治病，但不能赖以为生。

XII 为了避免滥用这种自由，我们应该考虑如何方便地使用**尾榫等各种手段来使得石头与石头相衔接。当需要使用某种手段来帮助泥灰时，这种方法不仅更安全，而且也更诚实，因此肯定要优先于使用金属。我看不出建筑师为什么不能听凭自己的高兴，随意用任何形状把石头连接在一起，因为我们尽管不希望看到建筑像七巧板一样被拼凑起来，但是由于其难度，对这种方法的滥用必然总是受到某种遏制；也没有必要总是把这种方法展示出来，好让旁观者明白得到了某种帮助，也没有必要把大石头用在很显然不可能保持的位置，尽管在不重要的特征中偶或留有一个谜题除了赋予建筑师问卜能力所带来的快感外，还可以吸引旁观者对建筑手艺的注意，使得它变得有趣。在普拉托（Prato）大教堂边门的门楣上有一个漂亮的榫接（见插图四中的图4）；如果不从下边看到各个石块之间的交切，根本就不可能理解那些看上去明显不同的石块是如何保持大理石和蛇纹石相间的。当然，每一块石头的形状都像图5中的一样。

VIII 最后，在离开结构欺骗这个话题之前，我想提醒那些认为我多此一举，认为我对其资源或艺术范围限制过严的建筑师：最高级的伟大和最高级的智慧首先表现在高尚地自觉遵守某种限制，其次表现在富有远见，提供这种限制。在那个作为其它政府中心和典范的最高政府中，再也没有什么比这一点更清楚地了。万能的主自觉地或者为了争斗的缘故而引入困难，神圣智慧只通过与这种困难相遇，与之搏斗，展示给我们，并且能够展示给我们：这些困难，请注意，以自然法则的形式出现，可能多次遭受无数种来势汹汹的侵犯，但是为了实现既定目标，无论遵守这些法则必须作出何种安排和适应，这些法则却从未真正受到侵犯。和我们目前话题最相吻合的例子莫过于动物的骨骼结构。我相信谁都说不出为什么高等动物不像纤毛虫那样能够分泌燧石，或者更加自然地分泌碳，而是分泌磷酸盐，为什么不能立即使骨骼变得坚硬。假使骨骼由钻石组成，大象或犀牛也许就会像蚱蜢一样灵敏，步履轻盈，其它的动物也许就会比地球上生存的庞大得多，也壮观得多。在其它世界里，我们也许会看到这样的创造物；每一种元素都有一种创造物，而元素的种类则无穷无尽 。但是在此地，上帝却指定动物的建筑必须是大理石建筑，而不是燧石或硬石建筑，一切权宜之策都被用来获得那个伟大极限之下的最大强度和最大体积。鱼龙的颚被拼合铆接起来，大地懒的腿有一英尺粗，myodon的头有两层脑壳。毫无疑问，如果我们聪明的话，本该让蜥蜴长出钢牙，myodon长出铸铁头颅，忘记一切生物都目睹的那个伟大的原则，亦即秩序和系统比力量更崇高。然而似乎有些奇怪，上帝通过自身不仅向我们展示完美的权威，甚至还展示完美的服从——服从起自己的法则。在上帝创造的笨拙的生物的笨拙行动中，上帝提醒我们人的那个正直特征，“他发了誓，虽然自己吃亏，也不更改。”

格言11：神圣法则的不可违犯不仅处于必要，而是上帝旨意。

XIV 第二、表面欺骗。表面欺骗一般可以定义为诱使旁观者相信实际并不存在的某种材料，如常见的在木材上进行绘画，使之与大理石相似，或者在装饰品上进行绘画使之产生凹凸感，等等。我们必须谨慎，必须注意到这些欺骗的罪恶总是在于恶意欺骗，指出欺骗的起讫之点是个多少有些微妙的问题。

因此，比如，米兰大教堂的屋顶似乎覆盖着复杂的扇形窗花格，被强行绘制，使得它在昏暗遥远的位置上欺骗粗心的观察者。毫无疑问，这是彻头彻尾的堕落，极大**了该建筑其它部分的尊严，因此应该受到最严厉的谴责。

西斯廷（S**tine）小教堂的屋顶把纯灰色装饰画法和壁画人物画法结合起来，颇有建筑设计韵味，其效果是增加了尊严。

这种与众不同的特点究竟体现在何处？

主要在两点上：其一、建筑与画像有着密切的联系，在形式和投影方面形成伟大的伙伴关系，因此两者立刻被看成是一体；画像必须绘制，建筑也同样必须绘制。因此，不存在欺骗。其二、像米开朗基罗这样伟大的画家在其设计的次要部分，总是差点就达到庸俗力量的程度，而这种庸俗力量却是诱使旁观者将这些次要部分信以为真所必不可少的；尽管听起来有些奇怪，但是他的绘画却从未糟糕到可以骗人的地步。

尽管我们因此在像米兰的屋顶那样卑劣和西斯廷的屋顶那么伟大的建筑中，发现对错在多方面广泛对立，但是也有一些建筑既不伟大，也不卑劣，在这些建筑中对错的边界很模糊，必须用心才能明确。仅仅关心如何准确地应用作为我们出发点的广义原则，保证在表现任何形式或材料时都不会产生欺骗行为。

XV 那么很显然，这样的绘画不是欺骗；它并不宣称自己用了任何材料。不论是画在木料还是石头上，或者像人们自然而然会设想的那样，在灰泥上，都没有关系。无论什么材料，好的绘画使得它更加珍贵，也永远不会有人说它在用料方面进行欺骗，因此它并没有为我们提供任何有关的信息。因此，用灰泥覆盖砖头，然后再用壁画覆盖泥灰，这是完全合法的，并且就像它是伟大时期不变的装饰模式一样，是一种值得推荐的装饰模式。如今人们认为维罗纳和威尼斯昔日的辉煌已经大半丧失；与大理石相比，其昔日的辉煌更多依赖于壁画。在这种情况下，灰泥应该被看作是画板或帆布上的石膏底。但是在砖头上抹上水泥，再用缝把这块水泥分隔开来，使得它看上去像是石头，这则是撒谎，是个应该受到谴责的过程，就如同抹上泥灰是个高尚的过程一样。

既然绘画是合法的，那么是不是绘制任何东西都是合法的呢？只要绘画不加掩饰，那就是“是”；但是，哪怕稍一失去理智，以为绘制的事物是真的，那就是“否”。让我们来举几个例子。在比萨的圣陵（Campo Santo），每一幅壁画四周都有一条边，由非常优雅的平面彩**案构成——没有任何部分暗示是浮雕。这样，平面得到了肯定，艺术家此后可以自由地运用自己的全部力量，引领我们穿过田野和树林，穿过迷人的风景，用远处甜美清澈的天空抚慰我们，但是却又不失建筑首要目的的严肃性。

格言12：伟大的画作从不欺骗。把这句格言添加到本章第四段，并与该段进行比较。

在帕尔玛（Parma）的圣洛得维科教堂（San Lodovico）的柯勒乔（Correggio）的画作中，葡萄架仿佛真的凉棚一样，在墙上留下阴影；整幅图画色彩艳丽，光线暗淡，一群群孩子从椭圆形的孔中向外张望，可以预料他们随时会冲出来，或者藏匿在隐蔽处。他们态度的优雅以及整个作品明显的伟大之处说明它是绘画，尚未形成十足的欺骗，然而即使如此，它也完全不应该出现在高尚或合法的建筑装饰中。

在帕尔玛大教堂的穹顶中，也同样是这个画家，在表现圣母**时却具有极其强大的欺骗力量，使得直径大约为三十英尺的穹顶看上去像是天上一个云雾环绕的窗口，挤满了熙熙攘攘东奔西跑的天使。这样做错了吗？没有错：绘画的主题一下子就排除了欺骗的可能性。我们也许会误把画中的葡萄藤当作实实在在的藤架，误把画中的孩子当作流连不去的青年女子，但是我们却深知停滞的云朵和不动的天使肯定是人画出来的。请让画家把全身力量用于绘画，对此表示欢迎；他可以迷住我们，但却不会欺骗我们。

这样，我们就可以不仅把这一原则应用于日常艺术，而且可以应用于最高艺术，时刻牢记与单纯的装饰工人相比，我们更愿意原谅伟大的画家，因为画家即使是在骗人的部分，也不会一骗到底，就像我们刚刚在柯勒乔的作品中看到的那样，蹩脚的画家也许会让所画之物栩栩如生。然而在房间、别墅和花园的装饰中，有一些则适合运用这样的欺骗手段，比如在小径或拱廊尽头画有风景，在天花上绘制天空或者向上延伸的墙壁。这些东西有时使得休闲之所有了几分贵气和愉快，只要它们仅仅被看作是玩具，就很无辜。

XVI 谈到材料欺骗，问题就简单多了，法则则更加不可抗拒；一切模仿都极其卑鄙，绝对不能允许。一想到把伦敦商店的门面上画上大理石纹所浪费的时间和金钱，一想到在虚荣、在那些谁都不关心、只会刺痛眼睛而丝毫不会增加舒适或洁净、甚至连商业艺术的那个伟大目标——引人注目——也丝毫不会增加的事物上所浪费的资源，不仅有些黯然。然而在更高级的建筑中，该受谴责的又不知凡几！我在本书中定下一个原则：不进行具体批评，不过在我对大英博物馆的壮观的大门及总体建筑表示欣赏时，也请允许我表示我的遗憾：壮丽的花岗岩楼梯在平台处使用的竟然是仿制品，而且颇为成功，这就使得它更应受到谴责。其唯一的效果就是使人对上下部分的真正花岗岩产生怀疑。过后，人们会对门农（Memnon）本人的诚实也产生怀疑。无论这种做法对周围的建筑产生多大的损害，但是和缺乏感情相比，甚至连这种做法也不那么令人痛苦了。在我们廉价的现代教堂中，我们无动于衷地允许墙壁装饰者在祭坛上竖起框架和山墙，乱涂上斑驳的颜色，允许他们把教众头顶上的柱子或仿柱染成同样的色彩：这不仅仅意味着品味差，把这种虚荣和欺骗带入祈祷之所的决不是无足轻重或可以原谅的错误。正确的情感要求教堂家具所必须具备的首要条件就是简朴，不装腔作势，不虚假，不俗气。我们也许没有能力造得漂亮，但是起码应该让它纯洁；如果我们对建筑师加以限制，那么就请不要给予装饰者任何权力；如果我们愿意，可以为清洁的缘故而坚持对实实在在的石头和木料进行粉刷（粉刷常常被用于崇高事物的装饰，因此本身已经具有了一种崇高），那么这个建筑必然是个很糟糕的设计，惹人生气。在最朴素、最不雅致的乡村教堂中，石头和木料全都未经过雕饰，窗子上仅仅镶嵌着白玻璃，但是我却不记得有任何例子可以证明其缺乏神圣的特征，说明其具有明显而痛苦的丑陋。然而泥灰抹平的墙壁，装饰有通风孔的平顶，拥有病态的边框和死气沉沉的磨砂玻璃的带档窗户，镀金或镀铜的木头，油漆过的铁件，还有帘幕和座垫、教堂包厢顶、祭坛栏杆、伯明翰宫的金属烛台以及黄绿色的令人作恶的仿大理石——请注意，全都是欺骗，全都是虚假。究竟是谁喜欢这些东西？是谁在为之辩护？是谁创造了它们？尽管很多人认为这些都无足轻重，但是我还从来不知道有谁真正喜欢过。也许无足轻重的不是对**而言（尽管我只能相信对很多人来说，就像对我一样，这样的事对礼拜活动之前心灵和脾气应该具有的平静来说是严重的障碍），而是对我们的一般判断和感情来说的——没错，因为毫无疑问，但是当我们允许本属于最严肃的礼拜活动的物品被如此虚假而不当地装扮时，无论我们习惯于把何种形式的实物与崇拜联系在一起，假如我们不能用一颗爱心的话，则应该用一颗宽容之心，来看待这些实物，而不应该一心寻找或指责其它形式装饰中的虚伪、卑鄙和欺诈。

XVII 然而绘画并不是掩藏或模拟材料的唯一方式；就像我们已经发现的那样，仅仅掩藏并不是错误。比如，尽管人们往往（并非总是）遗憾粉刷是一种掩饰，但是我们不能把粉刷当作一种欺骗，因而加以谴责。粉刷只显示自身，并不说明底下的是什么。镀金由于经常使用，也已经变得同样无辜。它只是一层薄膜，人们对此不会误解，所以可以不受限制地使用：我并不是说任意使用，它是我们所拥有的表示辉煌的手段中最泛滥成灾的一种，因此我很怀疑我们使用时是否得不偿失，因为镀金非常常见，总是令人心存疑虑，因此我们在赏玩真金之物时，也失去了快乐。我认为黄金本是稀罕之物，本作为贵重之物而受到崇拜；有时候我真希望真理必胜，使得闪光的都是金子，或者说不是金子就不闪光。但是大自然本身并不摒弃这样的相似，相反却漫不经心地使用这种相似。我深爱着古老神圣的艺术，不忍与其闪光的领域或者说灿烂的光轮分别；只是在使用时应心存敬意，表达辉煌或神圣，而不是表现奢侈的虚荣或者招牌。至于其便利，就像色彩一样，不在此处谈论；我们要确定的是什么是合法的，而不是什么是值得推荐的。至于其它不太常见的表面欺骗手段，比如使用天青石粉或者用镶嵌的方法来模仿彩色石头，我几乎用不着谈论。无论伪装的、错的是什么，并且就像不久前威尼斯的修复工作中出现的那样（半数房屋的外表被毁，砖头上先是抹上灰墁，然后再画上盘曲的纹理来仿拟细纹大理石），伪装和错误还因极度丑陋，还因这种方式的胡乱使用，得到加强，这一原则全都同样适用。但是还有一种建筑虚构，始终存在于建筑的伟大时期，因此受到尊敬。我的意思是说在砖的表面贴上宝石。

格言13：（在《威尼斯的石头》中得到了扩充。）使用大理石贴面仅仅是一种伟大的镶嵌装饰法，是完全允许的。

XVIII 众所周知，用大理石砌成的教堂几乎无一例外，只是在砖墙上进行大理石贴面，在砌墙时要留有一些突起好进行贴面，而那些看上去硕大无比的石块其实只是外层石板。如今显而易见，是否应该进行大理石贴面与是否使用镀金道理相同。如果我们非常清楚大理石贴面并不伪装或暗示是大理石墙，那么大理石贴面就无害；在使用宝石如碧玉和蛇纹石时，很显然要想使用大量的宝石砌墙，不仅铺张浪费，毫无必要地增加开支，而且有时根本不可能；同样明显的是除了这种贴面材料外，我们还从经验中得知，既没有其它资源，也没有其它东西，在耐久性方面能与砖石建筑一样长久，一样完美。所以，贴面可以简单地看作是大规模的镶嵌艺术，其基础是砖等材料，但有了可爱的石头时，它应当是一种被彻底理解、常常使用的方式。然而就像我们因为某根立柱是由一块巨石构成而对它更加崇敬一样，就像我们并不后悔使用纯金、纯银、玛瑙或象牙而造成物质和价值损失一样，我想如果我们晓得墙壁都是用贵重的材料砌成，那么想到这些墙壁时，我们一定会更加自鸣得意。如果考虑到我们到目前为止谈论的两条原则——牺牲和真理的要求，我们有时宁愿不要外部装饰，也不愿使我们的作品中看不见的价值和表里如一得到削弱。我认为在了解到材料里外如一时，更好的设计方式，如果说不那么丰富的但是却更细心、更刻意的装饰，就会出现。的确，就我们已经讨论过的各点而言，我们应当记住：尽管我们已经找到许可的边界，但是我们还没有确定那个拒绝发放许可的高度正直的边界。因此，使用外部色彩不仅不存在欺骗，反而很美；任何表面倘若看上去需要装饰，那么无论是绘制图画还是图案，都是合法的。同样的，这样的做法在本质上是非建筑的；我们不能说滥用这种方**有实际危险，因为我们发现这些方法在最高尚的艺术时代，总是被奢侈地使用，但是它们却把作品分为两个部分，两种类型，其中一种不及另外一种耐久，随着时间的推移而逐渐消失，除非作品本身具有高贵品质，否则就会使作品赤裸无遮。我应当把那种持久的高贵品质称为真正的建筑品质；在绘画的附属力量可以被用来产生及时快乐之前，它还不是；另外，我想在各种更稳定的资源用尽之前，它也不是。建筑的真正色彩是天然石头的色彩，我希望能看到这些色彩被充分加以利用。各种各样的色彩，从淡黄色到紫色，包括中间的桔黄色、红色和棕色，都可以利用；各种绿色和灰色也可以得到。有了这些，再加上纯白色，什么样的和谐我们得不到？杂色的石头种类繁多，取之不尽，用之不竭。在我们需要更鲜艳的色彩的地方，让我们在镶嵌时使用玻璃和受玻璃保护的黄金——这种作品和坚实的石头一样持久，不会随着时间的流逝而失去光泽，而把绘画用于有遮挡的凉廊和内室。这是真正且忠实的建造方式，当我们做不到这一点时，就可以使用外部着色技巧而不至于丢脸，但是在使用时，必须记住这一警告：终有一天，这些帮助必然会消失，建筑将像海豚一样死去，人们将依据其无生命的程度进行判断。最好是使用不那么鲜艳但是却更持久的材料。圣米尼阿托（San Miniato）的透明细纹大理石和圣马可的镶嵌图案因为晨昏的阳光而使色调更加温暖，色彩更加明亮，而我们英国大教堂的色彩却像彩虹从云中一样消失了；曾经在希腊悬崖上绽放异彩的蔚蓝或紫色庙宇如今已经褪色，就像夕阳余辉映照下冰冷的雪。

格言14：建筑最合适的颜色就是天然石头的色彩。

XIX 需要记住的是我们必须反对的最后一种谬误就是使用铸造或机制作品代替手工作品，一般可以称作操作欺骗。反对这种做法有两个理由，都很有分量：其一、作为作品，一切铸造和机制作品都很差；其二、这样做不诚实。我将在另一处谈论差在何处，当其它方法不能使用时，仅凭这一条理由就不加使用，显然理由不够充分。这种做法所包含的欺诈在我看来最下流，这才是无条件绝对拒绝的充足理由。

就像我前面经常指出的那样，装饰有两个泾渭分明的愉悦之源：一个是形式的抽象美，目前我们假定无论是手工还是机制作品，全都一样；另一个是人类在作品上付出的劳动和心血感。后者的影响程度之大也许可以通过思考以下事实进行判断：任何废墟的裂缝[ 我看不出对方面插图的意图有任何提及。那是一幅铅笔素描，画的是圣洛的一座古老的教堂，（我认为原作如今在美国，归我们的好朋友查尔斯·艾略特·诺顿所有，）本意是想说明自然的杂草比卷叶式凸雕更漂亮，说明两者微妙的和谐。第五章我们将进一步研究这幅插图。]中长出的一束草的美都不亚于最精雕细琢的石像，有些裂缝中的草还远远超过，而我们对任何雕塑作品的兴趣，它给予我们的丰富感(哪怕旁边的草结比它更丰富十倍)，细腻感（哪怕旁边的草结比它更细腻千倍，还有可佩之感（哪怕旁边的草结比它更可佩百万倍），都是因为我们晓得它出自可怜、笨拙、辛苦的人之手。其真正的快乐依赖于我们发现它记录着思想、意图、考验、心碎以及恢复的过程乐观，记录着成功的欢喜：所有这一切都能够被训练有素的眼睛捕捉到，然而这一切都很含混，需要假设或意会，事物的价值[ 当然，这里价值的意思是庸俗的经济学家所用的意思，“生产成本”，在接下来的一句中将这种价值和内在价值进行了区分。]就体现在其中，就如同任何被我们称为宝贝的其它东西的价值一样。钻石的价值就在于理解找到钻石前所需花费的时间，装饰品的价值就在于作品成功前必需花费的时间。此外它还有内在价值，而钻石却没有（因为钻石并不比玻璃更具有真正的美），但是此处我不准备谈论。我把两者置于同一位置，认为一般人根本区分不出手工作品还是机制作品，就如同如何区分天然钻石和人工钻石一样。不仅如此，机制作品也许还可以一时骗过石匠的眼睛，就像人工钻石骗过珠宝商一样，只有通过最仔细的检查才能发现真假。然而就像有品位的妇女不会佩戴假首饰一样，珍视荣誉的建筑工人也看不起虚假的装潢。使用虚假的装潢简直就是撒下弥天大谎。无论任何东西，凡是假装拥有实际上并不具备的价值，假装支出了实际上没有支出的成本，假装是别的东西，你只要使用它，就是在欺骗，就是庸俗，就是无理，就是在犯罪。把它扔到地上，磨成粉，宁可让粗糙的墙壁没有装饰。你没有为之付出，你与它毫无关系，你不需要它。这个世界上人人都不缺装饰，但是却人人都缺少诚实。自古以来所想出的诚实的方法都敌不住一句谎言。让你的墙壁像刨光的木板一样赤裸，或者在必要时，干脆用泥和稻草砌土墙，但是不要涂上粗灰泥来骗人。

这就是我们的一般原则，我认为它与我曾经坚持过的其它原则相比，更加重要，认为这种欺骗最卑鄙，就像装饰过程中一样，最不需要[ 再次为一个简单得不能再简单问题小题大做，空谈不休，而且不可能谈出结果，因为机制作品一旦得到普遍应用，就不再是欺骗。如今看来，普遍应用似乎很有可能。这一话题在随后为曼斯菲尔德的艺术学生所作的演讲中得到了更好的处理，我希望这次演讲不久就能够重印，在我的《艺术的政治经济》一书的新版序中对得出结论的条件进行总结。]的就是无关紧要的奢侈之物，因此倘若用错的话，则无比卑劣。我说过这就是我们的一般原则，但是就具体材料及其使用而言，还有一些例外。

XX 因此在砖的使用过程中，既然人们晓得砖可以具有独创的形状，就没有理由不把砖制成各种形状。它永远也不会被误认为是经过了雕凿，因此永远也不会造成欺骗；它只会获得应得的信任。在远离采石场的平原地区，砖被合法地并且极其成功地用于装潢中，使得装潢变得更加精细，甚至更加高雅。在意大利，博洛尼亚的佩珀利宫（Palazzo Pepoli）的砖的形状以及环绕维赛利（Vercelli）市场的最为丰富。瓷砖和陶瓷作品也同样如此，前者被奇特地但却成功地用于法国的家居建筑，彩色的瓷砖**入相交木料的菱形空间，后者则被托斯卡纳（Tuscany）的罗比亚（Rob**a）家族令人惊叹地用于室外浮雕之中。在这些作品中，我们有时会为无用而安排不当的色彩而感到遗憾，但是我们却决不能对使用这种材料横加指责，因为这种材料尽管有缺点，但是却比其它任何材料都耐久，在处理时也许比大理石更需要技巧。使得某种东西毫无价值的不是其材料，而是缺少人工；手工制作的一个泥人或熟石膏雕像与卡拉拉（Carrara）所有机器切割的石头等值。的确，人类本身也有可能，甚至说往往，沦为机器，因此甚至手工作品也带有机械特征。此处我将谈一谈活的与死的手工制品之间的差别，目前我所要求的不过是我们一向力所能及的事——坦承我们已经做了什么，已经给了什么，这样我们在使用石头时[ 如今括号里的句子是个虚假的假设，将前几页的论据彻底推翻。不过格言15中的结论却是却有广泛的基础，因此完全正确。]，（因为人们自然而然地假设所有石头都是手工雕凿的，）就不允许我们用机器进行雕琢，也不允许使用任何已经铸造成型的人造石头，或者使用石头颜色的灰墁装饰，或任何有可能被当成是石头的东西，就像佛罗伦萨的维其奥宫（Palazzo Vecchio）庭院中的灰墁块一样，使得这个建筑的每一部分都蒙羞，遭受怀疑。至于像粘土和铜铁这样的可延展、可融化的材料，由于人们通常认为它们都是经过铸造或冲压的，因此我们可以随意利用它们，牢记它们的珍贵或无用恰好与花在上面的人工或人工痕迹的明晰程度一一对应。但是我相信在造成我们整个国家美感削弱的原因中，最积极的莫过于对铸铁饰品的不断使用。中世纪常见的铁制品又简单，又有效，由从铁板上直接剪切下来叶片构成，由工人随意扭曲变形。与此相反，在一切装饰中，最冰冷、笨拙和俗气的从本质上来说无法形成一条细线或阴影的莫过于铸铁装饰；尽管从真理的角度来讲，我们对铸铁饰品几乎提不出什么反对意见，因为一眼就看得出它们总是与锻打的饰品不同，但是我却强烈感受到凡是乐于用这些庸俗廉价的替代品来取代真正装饰的国家，其艺术进步没有任何希望。我将在别处对它们的无效和毫无价值加以更具结论性的说明，而在此处，我只想提供一个一般性的结论，亦即即使它们甚至是诚实或允许的，它们也不是我们值得自豪或高兴的事物，决不能用在会被误以为是别的更好的东西，或者会和它们羞以为伍的低劣作品联系在一起的地方。

我认为这些就是建筑容易犯的三种主要错误，然而还有其它更微妙的错误形式，用明确的法则来防范错误不如用率直的阳刚精神的警觉来得容易。就像前文已经注意到的那样，有一些类别的欺诈只影响印象和概念，其中有一些的确具有高尚的用途，如上面提到的巍峨的哥特式侧廊树状形状，但是绝大多数却大量使用花招和诡计，使得凡是花招和诡计盛行的风格，都因此而堕落。一旦允许使用这些欺骗手段，缺乏创新能力的建筑师和冷漠的旁观者就会很容易被它们迷住，正如在其它事情上那样，卑鄙肤浅的人会因为技高一筹的感觉而高兴，或者因为识破别人的诡计而沾沾自喜，这时欺骗行为就很可能盛行；当这种能力和本身就可能成为崇拜对象的灵巧的雕琢或者建筑技巧相伴时，倘若追求这种能力却又不会渐渐地把我们从对更崇高的艺术特征的关心引开，最终不会导致这种特征的完全瘫痪或灭绝，那么则是叨天之幸了。只有鄙视一切技巧和计谋的展示，只有把我们想象的全部力量投入到形体的安排当中，就像伟大的画家不关心其笔触[ 然而伟大的画家的确非常关心其笔触，优秀的雕塑家的确非常关心其刀法，不过两者缺均不关心其动作是否受到崇拜，但是却关心是否正确。]，不关心这些形体是如何做成的一样。我可以轻易提供很多例子来证明这些诡计和无用之物的危险，但是我只想限定自己，只讨论其中之一，我认为正是是它导致了哥特式建筑在全欧洲的没落。我指的是交叉铸造体系，鉴于其重要性，同时也为了普通读者，也许可以原谅我对此作一些基本的解释。

XXI 我首先必须提及威利斯（Will**）教授对窗花格起源的叙述，见其著作《中世纪建筑》第六章。曾经有过一种理论，认为交叉铸造体系起源于对植物形态的模仿。自从该书出版之后，试图将这个荒谬得的理论复活的企图让我大吃一惊——我之所以说不可原谅，是因为只要稍稍了解早期哥特式建筑，就会让支持这个理论的人了解一个简单的事实：对这样的有机形态的模仿恰恰与建筑的古老程度成反比，在最早的建筑中则根本不存在。凡是熟悉任何系列的在时间上连续的建筑的人，头脑中丝毫不会怀疑窗花格是由石制遮板上的刺孔逐步放大而成，这些遮板通常由一根中央立柱支撑，位于早期窗户的窗楣上。威利斯教授的观察也许仅限于双次拱（double sub-arch）。在插图七图2中，我给出了一个有趣的例子，画的是帕多瓦的埃瑞米塔尼（Eremitani）教堂的一个高高的使用简单三叶饰的遮板的粗糙刺孔。但是最常见、最典型的形式是双次拱的那种，在它与上拱之间装饰有各种各样的穿孔，在卡昂的男子修道院（Abbaye aux Hommes）的一个圆拱之下有一个简单的三叶形饰（插图三图1），在伊乌（Eu）大教堂的拱廊和里齐约（L**ieux）大教堂的唱诗班楼座的拱廊中有一个漂亮匀称的四叶饰，在鲁昂大教堂的翼塔中有四叶饰、六叶饰、七叶饰（插图三图2），在寇腾斯有一个难看的三叶饰，三叶饰上面还有一个很小的四叶饰（插图三图3），其次还有大量的同样形状，或尖或圆，使得中间的石头丑陋无比（图4画的是鲁昂大教堂的一个中殿，图5画的是贝叶大教堂的一个中殿），最后通过使得石头拱肋变细，从而达到博拜大教堂的半圆室的天窗那样的辉煌（图6）。

XXII 如今人们将会注意到，在这一过程的整个过程中，注意力都集中于刺孔的形状上，也就是说从内部所看到的光线的形状，而不是中间的石头的形状。窗子的一切优雅都体现在光线的轮廓上，我在绘制这些窗花格时画的都是从室内看到的形状，目的是展示这样处理过的光的效果，首先看上去像远处的星星，然后逐渐放大，靠近，直到最后停留在我们顶上，把整个空间撒满光辉。正是在这星状的休止符当中，我们获得了法国哥特式建筑伟大、纯洁、完美的形状；就在中间的粗糙空间最终被征服的一刹那，就在光线放到最大但却并没有变得明暗不均、并没有失去其地位和作为一切的看得见的初始原因时，无论处理的是窗花格还是装饰，我们都拥有最强烈的情感和最无暇的判断。在插图十中，我提供了一个很好的例子，画的是鲁昂大教堂北门拱壁上的镶板装饰。除了说明当前的问题外，为了让读者明白什么才是真正优秀的哥特式建筑，明白这些建筑如何将幻想与法则完美结合起来，最好就是让读者详细察看每一个截面和形状（我们将在第四章第27节进行描述），而且越仔细越好，因为这种设计属于哥特式建筑精神发生最重要变化的时期，而这种变化也许是由于艺术的自然进步所造成的。窗花格是把一条重要的统治原则弃置不用而采用另一原则之前的暂时休止；这种休止就像旅行者从远处眺望他所走过的最高山脊一样，对后世从远处观察的人来说，是那么清晰，那么引人注目。它是哥特式艺术的伟大分水岭。之前，一切都处在上升阶段；之后，一切都处在衰败阶段。的确，无论是上升还是衰败，道路都很曲折，充满沟沟坎坎，都曾被中断，就像阿尔卑斯山口的平缓的上下坡被巨大的离层以及平行的山谷与中央平原隔断或者从中央平原分叉出去一样。但是人脑的踪迹可以追踪到那个辉煌的山脊，成一条连续不断的线，然后下山。像一条银带——

“它被粗心地到处乱扔，形成很多断链，

在远处闪耀，引人注目。

它向前滑动，绕过多少弯。

在往上攀登的行人看来，

上上下下常常像是另外一个。”

在彼时彼刻，建筑者到达了最接近天的地方，最后一次回头看看来时之路以及先前所经过的景色。他们转身离开来时之路之景，在夕阳温暖的余晖中，下山走向一片新的视野，但是却一步一步走入更冰冷忧郁的阴影之中。

XXIII 我所说的变化只需要几个字就可以表达，但是一个更重要、影响更大的变化却不能。这种变化就是用线代替块来作为装饰要素[ 这种变化非常彻底，M. Violet le Duc在为《建筑学词典》撰写的有关窗花格的文章中，只关注窗花格柱的变化。这一主题在我在瓦尔德阿诺所作的第六个演讲中得到了详尽的阐述。]。

我们已经目睹了窗上的刺孔逐渐放大直到那些起初看出去非常难看的中间的石头变成了窗花格纤细的线条的方式，我已经非常谨慎地指出与早期的形状相比，对插图十中的鲁昂大教堂的窗户形状的比例和装饰的特别注意，因为它的美丽和用心非常重要。它们标志着窗花格已经引起了建筑师的注意。在那之前，在把隔在刺孔中间的石头削细的技术达到完美的那一刻之前，他的目光仅仅停留在在那些孔上，停留在那些星光上。他丝毫不关心中间的石头部分；他需要的只是粗糙的边框，关心的只是刺孔的形状。但是当刺孔的形状放大到最大时，当石制作品变成优雅的平行线条组合时，那种组合就像一幅画中的某些形状一样，无人注意，被偶然发展起来，却突然无可避免地引起了注意。之前，的的确确无人加以注意。突然之间，它闪现了出来，成了一种独特的形状。它成了建筑的一个特征。建筑师对它关心起来，对它加以思考，然后就像我们看到的那样，把它传播开来。

如今，这个伟大的休止就是空间和把空间分割的石造部分都受到同样看待的时刻。这个休止过程持续不到五十年。人们带着儿童般的快乐利用窗花格的形式表达新奇的美丽，格子中间的空间被弃置一边，看成是装饰的一种要素。在追踪这种变化时，我研究的仅仅是窗子，因为窗子的特征最明显。然而在每一座建筑中，过渡都是一样的，除非我们不厌其烦地在普遍性中追踪这种过渡，否则很难理解其重要性。而就普遍性而言，与我们当前的话题无关，我们将在第三章中加以说明。此处我讨论的是真理问题，与处理装饰线有关。

XXIV 读者将会注意到，直到刺孔最后一次扩张之前，石制窗花必须被看作是坚硬不可弯曲的，而事实也是如此。在我前面谈到过的休止期间，它也是如此。在此期间，窗花格的形状仍然朴素纯洁，的确很精致，但是却非常结实。

临近休止时期结束时，发生重要变化的第一丝迹象就像一股微风，穿过变细了的窗花格，使得窗花格震颤不已。窗花格开始像被风掀起的蛛丝一样起伏。它变得像蛛丝一样纤细，开始被看着也具有蛛丝一样的弹性。建筑师为这种新的想象而欣喜，下决心实现自己的想象，没过多久，眼前的花格窗的窗棂看上去就像网一样织在一起似的。这是一个牺牲了一条伟大真理原则的变化；这一变化牺牲了材料质量的表达，不管其最初的发展过程中产生了多么令人愉快的结果，但是最终却是灾难性的。

格言16：窗花格永远也不应当被认为或想象成是具有弹性的。

请注意延展性假设与前文提到的树状弹性结构的假设之间的差异。与树的形状类似不是目标，但是却必不可少；这种相似是由于扶壁或树干的力量及拱肋或树枝的纤细的自然状况造成的，而在其它的相似条件中，有许多却完全是真的。树枝尽管在一定程度上具有弹性，却不可延展；在其原始形态下，就像石制拱肋一样结实；在一定范围内，两者都可以弯曲，但是一旦超过范围，就会折断。另一方面，树干就像石柱一样不能弯曲。然而当窗花格被当成像丝带一样易弯时，当材料的脆性、弹性和重量在眼中——如果说不是在术语上的话——完全不存在时，当建筑师的一切艺术都用来反对其工作的首要条件和其材料的首要特性时，这是一种恶意背叛，只有通过展现石头表面才能使它免受欺诈的指责，并视其显露出的多寡，使得受其影响的一切窗花格相应堕落[ 我请求严加注意建筑这种对基本特征——“火焰式”——的公正的指责，此前我主要研究这种特征，并且乐此不疲。它是利用理智打破偏见的一个例子，对这种理智我深感自豪，为了说明我时刻期待读者给予信任并没有错，我觉得应该把它指出来。]。

XXV 后期建筑师衰微而病态的品位对如此欺骗并不感到满足。它们对自己创造出的微妙的魅力感到欣喜，一心只想着加强它的力量。下一步就是把窗花格看作是并且表现为不仅可以延展，而且可以穿透；当两种形状相遇时，要仔细安排它们的相交部分，使得一种形状看上去像是从另一个中央穿过，同时却保持各自的独立性；当两种形状平行时，要使得一种形状看上去既包含在另一个当中，却又同时浮在另一个上面。正是这种形式的欺骗毁坏了艺术。有弹性的窗花格通常很美丽，但是却很下流，窗花格最后仅仅成为炫耀石匠技巧的手段，将哥特式建筑的美丽和尊严屠戮殆尽。其后果是如此重大的体系值得我们详细研究。

XXVI 在插图七中，在那幅有关里齐约大教堂三角壁之下的门柱的图画中，读者将会看到相似形状相交的方式，这种方式在伟大时期非常普遍。它们相互融入对方之中，在相交或接触点融为一体。通常像里齐约大教堂这样的交汇方式也会避免（当然，这种设计只是早期诺曼拱廊的一种显著的形式，拱相互交织，就像坎特伯雷（Canterb**y）的安塞姆（Anselm）教堂的塔楼中的那样，一个压着一个），因为在大多数的设计当中，当很多形状相互交汇时，这些拱有相当大的部分是相互重叠的，它们相互接触而不是相互相交，在重叠点每一个形状的这一部分就成了相互融会后共同部分。因此，插图八中的福斯卡利宫（Palazzo Foscari）的窗户上各个圆交汇之处，也就是插图四中图8精确描绘的各条线相交之处，和图1顶部的各自独立的形状相交部分完全一样。然而有时候两个不同的形状也会相交。在建筑的伟大时期，这种情况一般是不允许的，每当这种情况出现时，往往显得很笨拙。插图四中的图1描绘了索尔斯伯利的塔尖上窗户中山墙和立墙上不同形状的交汇情况。山墙上的由单个圆弧饰组成，立墙上的由双圆弧饰组成，全都装饰有球状花朵，较大单个圆弧饰衔着一个较小的双圆弧饰图案，在更小的小球中央以最最笨拙简单的方式向前推进。在比较相交的不同部分时，应该注意到在上面，在窗户的平面图**段ab表示一条实际的垂直线，而在下面，线段ed表示一条水平线，用透视线段de来表示。

XXVII 早期建筑者在遇到这类困难时所表现出的笨拙表示他不喜欢这个体系，不愿意用这样的设计来引人注目。在索尔斯伯利的车轴草式装饰中，在上拱和次拱的交汇处还存在另一种非常笨拙的设计，但是这种设计却被置于阴影之中，所有显眼的交汇都是相同形状的交汇，设计都非常简单。就像我们已经看到的那样，一旦建筑者的注意力都集中到各种形状的线条而不是封闭空间时，那些线条无论在何处交汇，都开始保持独立的存在，不同的形状被精心地结合在一起，目的是获得各种各样的相交线。为了对后期建筑者公平，我们必须注意到在某种情况下，这种习惯的形成是由比例感造成的，比早期工人的习惯更加高雅。它首先出现在分体式立柱（divided pillars）或拱形构造的基础中，这些构造的较小型柱身的基础本来和同属一个组别的中央或其它更大的立柱的基础连成一体，但是当建筑师的目光变得挑剔时，就会感到适合大型柱身的尺寸不适合小型柱身，这时每一根小柱都要有一个独立的基础。起初，小型柱身的基础只是消失在大型柱身的基础中，然而当两者的纵剖面变得复杂后，小型柱身的基础被认为是存在于大型柱身的基础中。基于这种假设，它们的显现之处都经过精心计算，精雕细琢，从而使得后期分体式立柱的精致的基础，比如像阿贝维也尔大教堂的中殿中的那样，看上去都是先把小型柱身固定在基础上，每一根都有一个完整复杂的基座，然后再用中央立柱包容一切的基础把它们覆盖，只是在这里那里冒出几个点、几个角，就好像锐利的晶体边缘从土块中冒出一样。这一类作品中的技术技巧的展示往往是不可思议的，最奇形怪状的切面常常计算得毫厘不差，里层表层形状各得其所，在有些地方差别极其细微，不通过触摸几乎难以发现。没有五十个左右精心计算的切面，像这种极其精致的设计根本就表达不清，不过插图四中的图6却是个非常有趣而简单的例子，画的是鲁昂大教堂的西门[ 我认为在现代人当中，威利斯教授是第一个观察并弄清哥特式建筑已经失去的建构原则。前面提到过的他的那本书（见注38）教会了我有关中期哥特式建筑的一切语法，但是火焰式建筑的语法却是我自己悟出来的，此处把它写出来，假定它是全新的：不过就像他后来向我指出的那样，此前在他的《论火焰风格特点诠释》中已经全都弄清楚了。]。它是两个大壁龛中间一个狭窄的窗间壁的基础的一部分。正方形立柱k基础的横断面为pr，假定k包含另一个相似的正方形立柱，其边与k的对角线平行，并且高出k，使得其横断面pr[带有上划线——编辑注]凹进去的部分落在外柱横断面突出部分的后面。其上部分的角度刚好是上半部的大立柱4的侧平面，因此除非通过两个纵断面，形成两条黑线，沿着立柱一直到顶，否则就看不见。在立柱的正面，两个小的半露方柱像针线一样，穿过交汇处。在k，n处的截面k，n[带有上划线——编辑注]将解释总体的假设架构。图7是支撑已经失去的阳台雕塑基座的一堵扶壁的基础，或者却确切地说接合，（这种形状在火焰式建筑的柱身上反复出现过）；其下部的截面将和n相同[带有上划线——编辑注]，在对另一个基础进行过讨论之后，其结构立刻就可以明白。[ 我不明白在本书的安排中，在对我对心目中最重要的原则——所有美丽的设计都建筑在自然形状基础上——进行次第说明时，我怎么竟然会把这些形状与内选晶体结构之间的意义对应关系给省略了。这也许是因为我晓得建筑者从来没看过或想到过晶体，不过我却本应该指出来的。因为我注意到了比萨哥特式建筑中的相似之处——见第四章第7节，但是尚不及一半清晰，所以省略就更加奇怪了。]

XXVIII 在这种内旋结构中，既有很多值得谴责的，也有很多值得欣赏的；量的比例总是既复杂，又美丽；尽管相交线粗糙，但是却和插入线条的花样形状形成令人赏心悦目的对比。但是想象并没有在此终止，而是从基础上升到拱，由于拱上没有足够的展示空间，所以就把甚至是圆柱的柱头撤销（在我们悔恨的同时，我们却不得不欣赏三千年来那些蔑视世界各国权威和风俗之人的胆识），使得拱看上去就像是从柱子中冒出来似的，就像消失在基础中一样，而不是终止于柱头的顶板，然后拱相互交叉，相互穿越，最后，由于发现自然方向不足以像希望中的那样进行很多次相交，于是把拱向各个方向弯曲，当它们越过相交点时，就把末端截去。插图四图2画的是佛雷斯的巴黎圣热尔韦教堂半圆室飞撑的一部分，在f点的截面[带有上划线——编辑注]（穿过f点的竖截面）被大致画出的装饰线条穿过自身三次，一次作为横档，两次作为拱形，在横档的尽头平边被生生截断，而这样做仅仅是出于截短的快乐。图3画的是索西（S**see）的市政厅（Stadthaus）的一扇门的半个门头，衔接部分截面图的阴影部分gg是拱形线条的截面图，拱形线条自身复制了三次，六次相交，当末端无法处理时就截去。早先，这种风格由于利用石头模仿木头**尾榫，尤其是农舍中梁的相互贯穿的方式，在瑞士和德国被加以夸张，但是它只为错误体系的危险提供了更加明显的例子。这个错误体系起初在德国压制哥特式建筑的发展，最终毁灭了法国的哥特式建筑。对拙劣的形状模仿和异乎寻常的处理方式进行进一步探究将是件令人痛苦的事，而这两者都源于这种滥用——压平的圆拱，缩短的柱子，毫无生气的装饰，细骨伶仃的装饰线条，扭曲夸张的叶饰，直到有一天在这些废墟上涌出文艺复兴的浊流，把这一切一扫而光。

于是中世纪建筑的伟大王朝就这样倾覆了[ 结尾这一段很不幸，废话连篇。缺乏真理只是通病的一部分，而且并不很有影响。人类的一切愚蠢和放纵都在后期哥特式建筑中反映出来，一下子从各个方面败坏了对它们进行阐释的艺术。]，其原因就在于它丧失了自身的力量，违反了自身的法则，就在于其自身的秩序、组织和一贯性已经被**，不能够抵御创新的冲击。请注意，这一切都是因为牺牲了一条真理。从这个放弃正直的过程中，从这个把不相似的假定为相似的过程中，出现了形形**的疾病和腐朽，把至高无上的支柱腐烂掉。这不是因为时间已经到来，也不是因为受到了古典**教徒的嘲讽或者令忠诚的新教徒担心。这个王朝也许可以从嘲讽和担心中幸存下来，和文艺复兴堕落的感官刺激形成鲜明的对比，从灰烬中重新站起来，获得新生的净化了的荣耀和一个新的心灵，为上帝增加荣耀，就像当初获得辉煌时一样，放弃其辉煌。但是其真理却一去不复返，永远沉沦了。已经没有智慧或力量把它从尘土中扶起来；热忱的错误和奢华的温柔把它打翻在地，使之烟消云散。当我们踏上其裸露的基础，被散落的石头绊倒时，我们最好要记住这一点。在荒凉的海角，法罗斯岛（Pharos）的灯光一度从祈祷者的屋里传出，如今海风吹过断垣残壁，呼号哀鸣，喃喃低语，把断垣残壁一块一块剥落；在灰色的拱门之下和寂静的侧廊之中，荒草将祭坛淹没，谷中的羊群在草丛中觅食、休息；那些奇形怪状的瓦砾堆使我们的田野突然隆起，形成一道道长满鲜花的田埂，用外来的石头阻断山溪。除了哀悼劫掠这一切的愤怒之情或背弃它们的恐惧之心外，这一切还要求我们具有别的想法。毁灭这一切的不是强盗，不是狂热之徒，也不是亵渎者；战争、愤怒和恐惧也许会把一切夷为平地，然而从毁灭者手中，最结实的墙壁将会竖起，最纤细的立柱将会重新建起。但是倘若因为违背真理而毁灭，它们就不能从废墟中重新树立起来。