第三章

权力明灯

I 在经历一段时间后，除了最生动的作品之外，我们对人类作品的一切印象都变得模糊。我们在回忆这些印象时，常常会发现有很多印象的力量我们本来并没有计算过，但是却变得奇怪地突出和长久起来，常常会发现在记忆的荒漠之中，本来并没有被判断察觉的一些特征，如今已经形成，就像更加坚硬的磐石的脉络一样，起初人眼看不到，但是却因风霜和激流变得引人注目。意欲纠正自己的错误判断的旅行者因为脾气、环境和相关事件的影响，只能坐等横加干预的岁月的冷静判决，留心对近来记忆中的图像的突出和形状的新安排。就像观察山中湖泊的潮涨潮落一样，旅行者将会观察连续不断的湖岸的变幻莫测的轮廓，然后以退潮之水的形式，追逐劈开湖床最深处的力量或挖掘湖床最深处的水流的真正方向。

因此，在我们回忆曾经给我们带来最愉快的影响的那些建筑时，记忆通常可分为两大类：一类非常珍贵精美，我们经常加以回顾，常常带着一丝爱意和敬慕；另一类则严肃，并且在很多情况下神秘、庄严，就像某种伟大的精神力量出现和起作用时我们所感受到的那样，我们在回忆时，也同样感到敬畏。这两类记忆通过介于两者之间的例子而或多或少地协调一致，但是却总是清楚地留下美或权力的特征。从这两类记忆中，我们将把对某一类建筑的记忆大量清除。这一类建筑当初之所以给我们留下印象，不是因为卑鄙的装腔作势，而是因为不那么持久的高贵品质——材料的价值、装潢的积聚或独具匠心的机械结构。这样的情况也许的确已经唤起某种特别的兴趣，从而对该结构的特殊部分或效果产生持久的记忆，但是即使要回忆起这些，也需要主动努力，而且回忆时丝毫没有感情，而在被动时刻，更美丽的图像和具有更强大精神力量的图像将会彬彬有礼地庄严地彼此相伴回来，产生动人心魄的影响。当很多庄严巍峨的宫殿的骄傲和许多镶嵌宝石的圣祠的财富将在金色的尘土中从我们的思想中消失时，在我们模糊的记忆中，却在河畔或森林旁升起某个与世隔绝的大理石小教堂的白**像，就像在刚下过雪的天穹下一样，拱门底下装饰有万字花饰，或者带有模糊的墙壁的那种苍茫感——砌墙的石头就像山脚一样，却又不计其数。

II 如今，这两类建筑之间的差别不仅仅是美的事物与崇高事物特性上的那种差别，而且也是人类作品中派生与原创之间的差别，因为凡是建筑中美丽的东西，都是模范自然形状得来的，凡是不是如此得来而是把尊严依附于人脑的安排和管理的东西，都成为人脑力量的表达，获得与所表达的力量相对应的崇高。因此，一切建筑都把人类表现为要么收集，要么统治；人类成功的秘密就在于晓得该收集什么，该统治什么。这些是两盏伟大的智慧的建筑明灯：其一是对上帝留在这个世上的建筑所表现出的正确而谦卑的崇敬；其二是了解人类对这些建筑的统治。

格言17：建筑有两种智力：尊敬和统治。

III 除了这种活的权威和力量的表达外，还有一种同情之心，表现为宏伟建筑形式。这种同情之心在自然事物之中最为崇高，正是由这种同情之心所引导的统治力量的行为才是我目前努力追溯的目标，为此我放弃对更抽象的发明领域的一切探寻，因为这后一种天赋和相关的比例及设计问题只有通观所有艺术，才能正确研究。然而在建筑之中，这种对大自然本身的巨大控制力量的同情是很特别的，可以稍做研究，晚近的建筑师很少感受或考虑过。近来，我们注意到两个流派之间的大量争斗，一派影响原创性，一派影响合法性——对设计美有很多的尝试，对结构有很多异想天开的改造，但是我却从来没有注意到任何旨在表达抽象力量的目标，也没有发现某种意识的出现，亦即在人类这种原始艺术中，没有任何地方可以标记人与上帝最强大、最美丽的建筑之间的关系，那些建筑本身曾得到它们及人类的主人的允许，可以接受因为与人类思想最真诚的努力之间的联系而获得的额外荣耀。在人类的大厦之中，应该会发现崇拜的不仅是环绕森林之柱、覆盖林荫道上空的精神——这种精神使得树叶有了脉络，贝壳有了光泽，搅动动物组织的每一次脉动有了优雅，而且还包括斥责地球之柱、把光秃秃的悬崖建入冰冷的云层、让紫色的山峰耸入苍白的天穹的精神，因为这些荣耀等在人的思想中拒绝把自己和出自人手的作品割裂开来。灰色的峭壁在让我们想起某块庞大无比的砌墙石头时，并不丧失其高贵；岩岬的尖顶把自身排列得酷似碉堡时，并不丧失其堕落；甚至连远山令人敬畏的山峰也在忧郁中带有孤独，而这种孤独一是通过白色海岸的无名冢的形象表达出来，二是通过长满芦苇的土堆的形象所表达，而广厦千万间的城市终将要变成瓦砾土堆。

IV 那么让我们来看看这种大自然本身不屑从人类作品中接受的力量和威严究竟是什么，看看人类珊瑚般能量所垒起来的建筑中所具有的那份崇高究竟是什么。这种崇高甚至在通过联想转让给需要地震和洪水才能形成的不朽群山时，仍然值得尊敬。

首先，让我们来看看体积：人们也许认为不可能在这方面模仿自然物体的崇高，建筑师根本不可能是自然物体的对手。在查莫尼（Chamouni）山谷建造金字塔是不合适的，圣彼得大教堂尽管有很多错误，但是矗立在一座小山坡上却一点伤害都没有。然而让我们想象一下，把它放在马伦哥（Marengo）平原上，或者像都灵（T**in）的苏伯佳教堂（Superga）或者威尼斯的撒路帖教堂（La Salute）一样！事实是，对自然物体或建筑大小的概念更多取决于幸运的想象，而不是眼睛的测度；建筑师具有特别的优势，能够把他能够操纵的大小推到眼前。甚至在阿尔卑斯山中，很少有岩石能够像博拜大教堂的唱诗班楼座那么壁立千丈；倘若我们能够建造一堵高耸的墙壁，或者纯粹的不间断的塔壁，把它们放置在周围没有大型自然物体与之抗衡的地方，那么我们就不会因为体积而感觉它们不壮观。与自然击败人力相比，我们更常见到人类**了自然的壮观，这虽然可以说是一种鼓励，但是也是一种令人悔恨之事。使一座山峦蒙羞轻而易举。有时候一间小草屋就足够了；我每次从查莫尼向上眺望科尔德巴尔姆峰（Col de Balme），都会对山上迎客的小木屋无比愤怒，因为小木屋明亮的白墙在绿色的山脊上形成醒目的四方形斑点，将崇高概念**无余。一幢别墅往往**一整片风景，推翻一个群山王朝；与近年来在山下建造的宫殿相比，我认为雅典的卫城、帕台农神庙等所有建筑都显得渺小。事实上，群山并没有我们想象的那么高，当相对庞大的事物的实际印象被加上人力和思想付出概念时，于是就达到了壮观，只有在布局上出现大错，才会**这种壮观。

V 所以，尽管不能假定紧紧依靠体积就可以使卑劣的设计变得崇高，但是体积每增加一分，崇高也会有所增加，所以我们最好是首先就确定究竟要把建筑建得美丽，还是壮观，倘若是后者，那么就不能因为追求精致而妨碍达到庞大规模。唯一的条件就是，建筑师必须明显具备一种能力，起码要能够达到恰好可以产生壮观效果的规模，这种规模可以粗略定义为使得真人在一旁看上去不像是真人。对大多数现代建筑来说，我们希望它们全都美轮美奂可以说是一种不幸，因此部分资金必须用于绘画，部分用于镀金，部分用于设备，部分用于华美的窗户，部分用于小小的尖顶，还有部分用于各处的装饰，然而无论是窗户还是尖顶和装饰，都不配使用那些材料。人脑易受感动的部分有一层硬壳，必须首先刺穿，才能深受触动。尽管我们在一千个不同的地方又是猛刺，又是抓挠，但是如果我们不能在某一处有所突破，那么最好是不要去碰它；如果我们能够在某一处有所突破，那么就不需要寻求别的地方，甚至也不需要“像教堂的门一样宽”，从而成为足够大。这一切仅仅靠重量就可以完成，虽然比较笨拙，但是却也是种有效的方法；小尖顶无法刺穿或者小窗户无法照透的冷漠仅仅通过高墙的自身重量就可以一下子被突破。所以，对没有巨大资源的建筑师来说，请让他首先选择突破点，如果他选择了体积，那么就请他放弃装饰，因为除非装饰很集中，并且数目多得足以使集中的装饰得到彰显，否则所有装饰加起来尚抵不过一块巨石的效果。选择必须斩钉截铁，不能首鼠两端。他的柱头加上一点雕塑看上去是否会更好一些不应当成为问题——让他的柱头像石块那么大；他的拱门是否应该拥有更华丽的额枋——倘若可能，就让他的额枋更高一尺。中殿宽一码对他来说将胜过一条棋盘格状道路，外墙再长六英尺将胜过一大批的尖顶。[ 有一群人，其未来五十年内的职业就是尽力捣毁每一幢漂亮建筑，尽量争取合同，多建些破破烂烂的砖墙。我对把一切好的建议向这群人提出时那种单纯非常敬佩。]大小的限制必须仅仅体现在建筑的用途方面或者在由他处理的地基上。

VI 在由这样的环境所决定的限制条件下，我们接下来要问究竟要通过什么手段才能使实际体积最好表现出来，因为凡是在大小上作假的建筑物看上去都没有实际那么大。远处的物体，尤其是上部，几乎总是会向我们证明我们低估了那些部分的大小。

我们已经经常观察到：一幢建筑物为了显示其大小，必须一下子全都被看到——也许更好的说法就是：必须尽可能被用连续不断的线条圈起来，其极端应当一眼就看清，或者我们也可以更简单地说，从上到下，从一端到另一端，必须有一条看得见的界线。这条由上而下的界线要么向内倾斜，使建筑物成为金字塔形，要么垂直，使建筑物成为一个巨大的悬崖，要么向外倾斜，就像老式房屋的前倾的前墙和希腊寺庙及一切拥有巨大飞檐的建筑中的那样。如今，在这些情况下，倘若界线被割断，飞檐突出或金字塔上部退缩得太厉害，那么庄严就会失去。这并不是因为建筑不能一眼看清——在有巨大飞檐时，飞檐的任何部分都没有必要掩藏，而是因为界线的连续性被打破，界线的长度因此无法估计。不过当建筑的大部分同时被隐藏时，如像著名的圣彼得大教堂的退缩的穹顶那样，以及从更多的观点看，就像那些最高部分横架在十字形建筑上面的教堂中的那样——无论那是穹顶还是塔楼，这种错误就更加致命了。因此，只有从一点上才能感觉到佛罗伦萨大教堂的大小，而这一点就是在西北角，亦即维亚德巴勒斯特列里（Via de’ Balestrieri）那个角落；从这个角度看，教堂的穹顶就凸现在圆室和耳堂之上。凡是在塔楼凌驾于十字形建筑之上的情况下，塔楼本身的辉煌和高度就会丧失，因为从上到下，目光追踪整个高度时只落在一条线上，那就是十字形的内角，很不容易看得清。因此，在对称和感觉上，凡是塔身高度明显时，这样的设计往往就会很出众，不过塔楼必须放置在西侧，或者作为独立的钟楼——那样就更好了。请想象一下，倘若钟楼高度不变，但是却放在十字形建筑上，那对伦巴第（Lombard）教堂来说会有什么样损失，或者假如To** de Be**re被安置在中央，亦即目前低矮的尖塔的位置，那对鲁昂大教堂来说将会有什么样的损失！

VII 所以，无论我们是要造塔还是砌墙，从基础部分到建造部位必须有一条界线，而我自己则倾向于一条垂直的界线，或者像佛罗伦萨的维其奥宫中的那样，带有凸起的严肃皱纹的垂直界线（不是愁眉苦脸）。诗人们总是把这种特征赋予岩石：真正的岩石的基础很弱，因此很不习惯于凌空突出——不过诗人们的判断力却很强，因为这种形式所表现出的威胁与仅仅通过体积表现出的威胁相比，更加高尚。在建筑当中，这种威胁在某种程度上应当体现在整个建筑之中。一块突出的搁架是不够的，整堵墙必须像主神朱庀特一样，又点头，又皱眉。因此，我认为佛罗伦萨维其奥宫和多莫（Duomo）大教堂的被支撑起的突廊与希腊的飞檐相比，更加壮观。有时候，突起部分会更低，就像威尼斯的道奇（Doge）宫那样，大部分都罩在第二个连拱廊之上；或者它也可以成为拔地而起的巨大隆起，就像船头从海中升起一般。鲁昂的To** de Be**re第三层壁龛的突起就非常壮观地取得了这种效果。

VIII 在表现高度方面所必需的也同样适用于表现面积——让我们进行共同采集。在维其奥宫等高大建筑中，我们必须特别注意过去有一种说法是多么错误，亦即为了留下深刻印象，应该要么从高度要么从长度上加大尺寸，但是却不应该增加相同尺寸。事实是我们将会发现：在总体上，凡是建成庞大的正方形的建筑，那些看上去好似曾经用天使的苇尺[苇尺：典出《圣经》中《启示录》第11章：“有一根苇子赐给我，当作量度的杖。且有话说，起来，将神的殿，和祭坛，并在殿中礼拜的人，都量一量。”——译者注。]丈量过“长宽高相等”的建筑，看上去最宽广。此处有种东西值得我们注意，我认为这种东西尚不曾引起我们的建筑师的足够重视。

在可以从事建筑研究的很多宽广的领域中，我觉得最重要的就是那些墙壁令人感兴趣的建筑，以及那些分割墙壁的界线令人感兴趣的建筑。在希腊庙宇中，墙壁被视同无物，所有兴趣都体现在与墙分离的立柱及立柱所支撑的中楣上；在法国火焰式建筑和我们面目可憎的垂直式建筑中，目标是消除墙面，把目光都集中到窗花格上，在罗马和埃及风格的建筑中，墙壁是公认的尊贵的成员，光线常常允许落在进行过各种装饰的大片墙壁上。如今，这两种原则都得到了大自然的承认，其一在树林和灌木丛中，其二在平原、峭壁和湖海之中，然而后一原则显然是力量原则，在某种意义上，也是美的原则。在森林迷宫中，无论有什么样的漂亮形式，我想在平静的湖面上总有更漂亮的；我几乎不知道有什么立柱或窗花格，使我愿意用某种光滑、宽阔、像人一样的大理石面墙的温暖阳光与之交换。尽管如此，倘若宽度方向要变得漂亮，其材料在一定程度上则必须是漂亮的；起码在我们想起表面无任何图案的卡昂石砌成的墙面与**（Genoa）和卡拉拉的用蛇纹石夹杂雪花石砌成的墙面之间的差别之前，我们不要急于谴责北派建筑师特有的对断线（divided line）的使用。就抽象的力量和庄严而言，必须具有一定的宽度是毫无疑问的；墙面倘若没有一定的宽度，那么追求力量和庄严就必然很徒劳。要使墙面宽广、醒目、连续不断，无论是用砖砌还是用宝石镶嵌，关系都不大，照在上面的天光和其中蕴含的大地的重量才是我们所需要的一切。只要有足够的空间可以驰骋，让人联想起在思索广袤的平原和宽阔的大海时所产生的那种快乐，哪怕这种联想非常微弱，那么人们就不仅会忘记材料，而且会忘记工艺，这一点真是令人奇怪。对人类来说，用石块和泥坯做到这一点，使得墙面看上去广袤无垠，像地平线一样与天相接，这是一件非常高尚的事；即使达不到如此庞大的规模，但是看到天光云影落在广阔的墙面上，看到利用许许多多的技巧以及色彩和阴影的渐渐变化，使得时光和风雨在墙面上留下狂野的签名，看到日出日落时分，长长的连续不断的红火的熹微照在高高平滑的额头上，然后在一排排无数杂乱的石头中消失得无影无踪，这仍然令人非常愉快。

IX 就像我认为的那样，这是崇高建筑的一个非常奇特的特征，因此我们也许很容易看出为主要轮廓选择接近正方形的形状对喜爱建筑[ 没错——我想，但是你首先怎么做才会喜爱上它呢？喜爱崇高的建筑是一回事，喜爱某个崇高的部分则又是另一回事——喜爱一间大的吸烟室或台球室又是另外一回事。]有多么必要。

无论建筑在哪个方向收缩，目光在那个方向上将会被吸引到终点线上，只有尽可能从各个方向上把那些终点线去除，对墙面的感觉才会最丰满。因此，在被纯粹的直线或曲线包围的区域中，正方形和圆则显然是力量之所在。正方形和圆以及相关的正方体和球体或连续体（就像在谈论比例定律时那样，我把那些由某个形状朝着特定方向沿着某一条线延展所得出的形体叫做连续体），立方柱和圆柱，是一切建筑设计中蕴**最大力量的因素。另一方面，优雅和完美的比例却又要求在某个方向上进行延长，通过一系列肉眼数不清的明显特征可以使这种长度表现出力量感来，但是从这些特征的醒目、果敢和简朴中，我们却感到让我们窘迫的的确是它们的数目过于众多，而不是形状的混乱或模糊不清。这种使用系列特征的权宜方法构成了连拱廊和侧廊的壮丽，构成了一切系列廊柱以及那些希腊线条的壮丽。这种线条尽管规模较小，但是如今却在最鄙陋、最熟悉的家具中得到模仿，因此压根就不可能使人厌倦。如今很显然，建筑师有两种形式可供选择，每一种都与其独特的兴趣或装潢恰如其分地联系在一起：尤其当着眼点是墙面时，则应当选择正方形，或者说最大的面积，而当着眼点是墙面的某一部分时，则应当选择将形状延长。这两种形状，以及力量和美的其它任何源泉，都令人惊叹地结合在一座建筑中，我担心老是把它作为完美的典范提出来，会让读者感到厌烦。这座建筑就是威尼斯的道奇宫：其总体布局，中空的广场，长方形的正面墙壁——三十四个小型圆拱和三十五根立柱使得它在眼中变长了，而在中央，有一扇有着华丽顶盖的窗子，高和宽之比大约为四比五，把墙壁分割成巨大的两块，还有连拱廊——其宽度不超过下层建筑，其上部夹在宽大的窗户中间，留下一块巨大的光滑的大理石墙面，由玫瑰红和白色相间的大理石块形成棋盘格式。我想这是建筑中最具尊严、最漂亮的要素的布置，不可能再想出比这更壮丽的了。

X 在伦巴第的罗马式建筑中，这两种原则被更加密切地融合在一起，其中尤以比萨大教堂最为典型：在中殿的侧面，由上下分别为二十一和十五个圆拱组成的连拱廊所显示出的长度比例；在正面，显著的正方形比例；正面本身又被分隔成一座座连拱廊，一座座相互叠加，最底层的由柱子支撑，有七个圆拱，最上面的四座连拱廊则从退缩的墙壁上突出来，投下深深的阴影；第一层共有十九个圆拱，直接建立在地基之上，第二层有二十一个，第三、第四层各有八个，总共有六十三个圆拱，顶为半圆形，全都由圆柱支撑，最底层的圆拱的半圆下面装饰有方格，对角线成水平——这是这种风格的建筑中一种普遍使用的装饰（见插图十二图7）；半圆室的顶部是半个球，外面装饰有三排圆拱；在中殿内部，在由圆拱构成的三叶饰的下面有一排圆拱，一块巨大平整的墙面——请注意——上方装饰有带有条纹的大理石；整个设计（并非指某一座建筑，那个时期的每一座教堂都具有这样的特点。而且在我看来，这是人类所能想出来的最庄严、也许不是最漂亮、但是却最强大的一种形状）[ 对这个判断，我从没有片刻迟疑过，不过之后在罗马的圣保罗大教堂中，我却在墙壁之外见识了同一形状中更加有力的一种。那是一幢修缮过的建筑，不过却修缮得很壮丽，很忠实。就我所知，其内部的壮丽在欧洲无与伦比。]，都完全建立在对圆和方的联想基础上。

此刻我正在侵入我本打算留待和其它审美问题一起更加仔细地进行讨论的领域，不过我相信我所举的例子可以使我对正方形的辩护免遭非难，而这种非难曾被漫不经心地加诸正方形之上。我举例并不仅仅说明它是主要的轮廓，而是重视出现在最优秀的镶嵌图案和千万种我此刻无法讨论的次要装饰中。我坚持认为其壮丽总是表现在它是空间和表面的代表，因此被选来要么在轮廓中居于首位，要么用光和影来装饰建筑中表面很珍贵或很荣耀的那些部分。

XI 有关最能反映建筑规模的一般形式和方式的讨论就到此为止。下面我们将探讨属于细节和较微小部分的力量的显示方式。

我们首先要考虑的是不可避免的砖砌之物。的确，这一部分有可能用伟大的艺术加以掩盖，不过我却认为这样做不明智（也不诚实），其原因就在于利用巨石与砖石垒砌之物进行对照，比如用一整块巨石雕凿成的立柱与砖头或碎石砌成的墙壁进行对照，总能表现出一种非常高尚的品质来，而且这些砖砌或碎石部分有一定的组织结构，就像骨骼中连续不断的一根根骨头一样，与脊柱形成对照，但是却不能屈从于脊柱。因此，我认为基于这些原因，建筑的手艺应该展现出来，而且除了少数例外情况下（比如在手艺最精湛的小教堂和祠堂中），建筑物越小，其手艺越有必要得到彰显；反之亦然。假如某一座建筑比一般建筑要小，那么我们就没有能力通过相应地缩小砖石砌成部分的规模而使建筑物看上去变大（太容易度量了）。但是我们却有能力用巨石进行建造，或者想方设法在建造过程中使用巨石，从而使得建筑看上去有些壮观。所以，尽管砖砌的农舍不可能拥有庄严，但是在威尔士、坎伯兰（Cumberland）和苏格兰山区农舍中，用粗石不规则地垒砌成的墙壁却明显给人以崇高的感觉。尽管从地基到檐口只有四五块石头，尽管一块山岩恰巧突出来，被建在墙壁中，但是它们的体积却一点都没有缩小。另一方面，当建筑大到足以给人以庄严的感觉时，那么砖石砌成部分究竟是大是小，就的确那不那么重要了，不过倘若这部分很大，则有时会因为缺乏限度而使整个建筑显得小起来，另一方面，倘若这部分较小，则在很多情况下，除了干扰设计的线条和手艺的精致外，还会让人觉得材料的蹩脚或机械资源的不足。这样的干扰的一个很不愉快的例子就是巴黎圣抹大拉（St. Madeleine）教堂的正面，其立柱由大小相近的小块石头砌成，石缝非常明显，看上去就好像蒙上一个封闭的网格。所以，凡是不系统地使用小或者大的建筑材料而使自身适应所砌之物的条件和结构的砖石砌成之物，倘若能够同时展现出两种力量，一种是处理最庞大的建筑块的力量，一种是用最小建筑块实现目的的力量，有时候甚至是通过巨人般的力量将石块一一垒加，然后用石粉和锋利的碎片砌成弯曲的穹隆和突起的拱顶，那么它就是最壮观的。倘若有更多的人能感受到这种公认的自然的砖石砌成之物的壮丽，那么我们就不会因为将表面抹平和对缝而失去尊严。我们对石块进行雕凿抛光时所浪费掉的部分，通常加起来足以多造一层楼，所以最好是从采石场运来是什么样，就什么样。这样做还表现出对材料的一种尊敬，因为假如我们用大理石或其它石灰石进行建造，因为容易建造从而使得缺乏技巧看上去像是出于粗心，因此最好是利用这种石头的柔软，使得设计非常精致，依赖于被雕琢的表面的光滑，但是假如我们用花岗岩或火山岩，在大多数情况下，将抛光所必需的劳动抛弃是愚蠢的，更聪明的做法就是设计成花岗岩状，使得砌块大致呈正方形。我不否认对花岗岩进行抛光和使钢铁的抵抗屈从于人类的辉煌时会产生一定的壮观及力量感。但是在大多数情况下，我相信花费在这方面的劳动和时间最好换一种方法使用；用粗糙的砌块把建筑建到一百英尺高比用光滑的砌块建到七十英尺好。在天然石块中也有一种壮观，凡是伪作同样壮观的艺术必须的确伟大才行，另外在这种天然石块中还表现出与山的心之间的兄弟关系，它被从山上凿下，换来对人类的规则和措施的顺从。凡是希望看到皮提宫被打磨光的人，其眼睛必须很敏锐。

XII 紧接着砖石砌成之物，我们必须考虑的是设计本身。这些部分必须要么分成光影块，要么分成轮廓线，而后者本身必须确确实实由凹进或突起造成，在某种光线下，凹进或突起投下一定宽度的阴影。这些轮廓线如果刻得精细，从远处看总是真正的线条。比如，我把亨利七世小教堂中那样的镶板称为纯线性部分。

如今我觉得有些人已经忘记：对建筑师来说，墙壁表面仅仅相当于画家的白色帆布，两者的唯一区别就在于墙壁在高度、材料等已经讨论过的特征上，已经具有一种崇高，与用色彩涂抹帆布表面相比，**墙壁表面更加危险。就我而言，我认为一个光滑、宽阔、清新的石膏墙面比我自己画的大多数画作都要漂亮；一扇壮丽的石砌墙面比大多数建筑特征要美丽得多。尽管情况如此，但是我们却假设帆布和墙壁是给与我们的，需要我们用自己的技艺把它们分割。这种分割的原则就量的关系而言，在建筑中与绘画等艺术中相同，只是画家得到各类主题的批准，受到它们的逼迫，摒弃了建筑中光影的对称，选择了很显然是自由偶然的布置。因此，在形象和色彩组合方式上，两种艺术之间存在着很大不同（尽管没有对立）；但是在量的原则方面，两者却相同，所掌握的方法也相同。建筑师倘若并不能总是获得同样的阴影深度，也不通过色彩增加其悲伤（因为即使使用了色彩，色彩也不能追随移动的阴影），则会**作出很多的考虑，利用很多的手段，而这些东西画家既不需要考虑，也不需要使用。

XIII 这些局限的首要后果就是：与在画家手中相比，积极的阴影在建筑师手中是一种更加必要、更加崇高的东西。画家倘若能够从头至尾使用柔和的色彩来调和光线，用甜美的色彩来使光线令人愉悦，或者用耀眼的色彩来使光线令人惧怕，通过光线的深度来表现距离、空气和太阳，用情感充满整个空间，那么他就能够处理巨大的阴影，不，几乎是无处不在的阴影，而最优秀的画家对这样的范围也感到最高兴。然而对建筑师来说，光线总是很容易变成照在坚实的墙面——他的唯一安定之所——上的完全而未加遮掩的阳光；他获得崇高的主要方式就是明确的阴影。因此，在体积和重量之后，建筑的力量可以说依赖于阴影的量（不管是用空间还是用强度来衡量），而且在我看来，作品的现实及作品在人类日常生活中的应用和影响（这与艺术作品刚好相反，艺术作品只是在休息或娱乐时才和日常生活有关）要求建筑作品通过某种与人类生活中的一样的暗影，表现人类的一种同情之心。这就如同诗歌和小说一样，伟大的诗歌和小说通常最让我们感动的就是阴影的庄严，倘若总是欢快的抒情来影响我们，那么就很难让我们爱不释手，因此常常必须严肃，有时甚至有些忧郁，否则他们就不能表现我们这个真实世界的实情。所以，在这个充满人性的建筑艺术中，必须有一些对等的方式来表达生活的烦恼和愤怒，表达生活的哀伤和神秘，而这些必须通过暗影的深度或扩散，通过正面的皱纹和深处的阴影，来实现。所以说，伦勃朗风格尽管在绘画中是虚假的方式，但是在建筑中却是一种高尚的方式。我认为任何建筑除非在其墙面上混有大块的阴影，生动而有力，否则任何建筑都不可能真正伟大。年轻建筑师首先应该学会的一个习惯就是用阴影思考，不仅仅把某个设计看成是一个可怜的用细线勾勒出的骨架，而且要设想黎明的曙光照耀它、黄昏离开它时，石头变热、石缝变冷时，蜥蜴在一个上晒太阳、鸟儿在另一个上建窝时，它应该是什么样子。让他在设计[ “让他——让他。”说得倒是很好听，不过长期以来，从没有一个建筑师我们可以让他这样做，也没有任何活着的建筑师能够画出鸡蛋或者牛油烛，更不用说蛋型建筑块或立柱了！]时带着冷热感；让他像人们在缺水的平原上挖井一样，挖出阴影；像铸造者对待炽热的金属一样，引导着光线；让他将冷热完全控制，确保他晓得它们如何落下，又在何处消失。他的纸上的线条和比例毫无价值：他必须做的一切都要通过光明和黑暗的空间来完成，他的任务就是确保其中之一足够宽、足够粗，不会被晨昏的光线吞没，另一个足够深，不会像浅浅的池塘那样，被正午的太阳晒干。

在这种情况下，最要紧的是不管有多少阴影或光线，都应当成块，要么成为某种具有同等重量的东西，要么成为某种形色的大块，上面浮着别样的小块，但是无论是哪一种情况，都必须成块。凡是被分割却又不分割成块的设计永远也不会有任何价值：在建筑和绘画中，这个有关宽度的伟**则完全一模一样，非常重要，要想研究这一原则的两个重要应用，必须包括我目前坚持的庄严的设计的大部分条件。

XIV 画家在谈论光影块时，往往不太严密，常常是指任何一大片光或影。不过有时候把“块”这一术语限定为形状本身所属的区域，把这些形状掠过的领域叫做间隔，这样做却很方便。因此，在突出的树干上的树叶部分，我们得到了光块和阴影间隔；在乌云密布的天空，我们则得到了阴影块和光的间隔。

在建筑中，这种差别则更加必要，因为有两种显著的风格依赖于这种差别：一种是光线凌驾于阴影之上，就像希腊雕塑和廊柱中的那样；另一种是阴影凌驾于光线之上，就像早期哥特式叶饰中的那样。如今设计者尽管没有力量改变阴影的强度和位置，但是他却有力量改变光线的强度。因此，一般来说，使用阴影块是一种犀利的设计风格的特点，在这种设计风格中，光和影都是扁平的，都有着明晰的边界；另一方面，光块的使用则以同样的方式和柔和、丰满的设计方式联系起来，在这种设计中，阴影因为反射光的作用而大大暖和起来，光块都是园的，融入阴影之中。弥尔顿（Milton）用来形容多利斯式（Doric）浮雕的词——“专横霸道”就像他的一般描述词语一样，是英语中最全面也最好地描述了这种方式的词语，而专门描述早期哥特式装饰主要特征的词与“叶形饰”或者“叶”对阴影平面空间的描绘也同样恰如其分。

XV 我们将对两种块的实际处理方式稍作研究。首先，让我们来考虑光块或者圆块。查尔斯·伊斯特莱克爵士（Sir Charles Eastlake）[ “艺术文学”——浮雕论。]对希腊人制作更加突出的浮雕的方式作出了精彩的描述，我们在此不用赘述；从他描述的事实中得出的结论被强加给我们，也是我不久将进一步强调的结论。这个结论就是：希腊工人仅仅把阴影当成黑暗领域，他的光明人物或设计可以清楚地游离于这片黑暗：他的注意力集中在一个目标上，就是特征的可读性和清晰度上；一切结构，一切和谐，不，各自独立的组别的活力和能量，在必要时都因为要明白易懂而被牺牲掉。另外，也不存在对哪一种形状的偏好。在圆柱和主要装饰构件中，选用圆形并不是出于其本身的目的，而是因为具有其所代表的物体的特征。它们都是很漂亮的圆，不是因为希腊人热爱圆形胜过方形，而是因为希腊人习惯于把该做的事都做好；直线构成的形状与飞檐和三联浅槽饰中的弧线构成的形状联合起来，立柱被凹槽分割，从远处看，将大部分的宽度**无遗。这些原始的设计所留下的光明的力量因为装饰的次第增加而减弱，并且在罗马建筑中一直在减弱，直到圆拱作为一种装饰特征得到确认为止。圆拱的简单可爱的线条教会眼睛要求固体的形状具有一个类似的边界；于是就有了穹顶，从此在处理装饰块时要参照并且同情建筑的主要特征。于是在拜占庭建筑师中央，形成了一种装饰体系，完全局限于曲线构成的块的表面，光线照在上面形成一个连续的梯度，就好像照在穹顶或圆柱上一样，另一方面，被照亮了的表面却被分割成奇特而灵巧复杂的图案。当然，对那些不那么手巧的人来说，也有事可做；和安排希腊柱头上叶形饰的突出部分相比，切割成砌块要容易一些：完成这些装饰有叶形饰柱头的拜占庭人的技巧足以显示他们偏好巨大的形状并非受到逼迫，我也不能认为这种偏爱不明智。相反，尽管希腊柱头上的线条设计更加具有艺术性，但是拜占庭的光和影却无与伦比，更加壮观，更加具有阳刚之气，完全基于纯粹梯度。一切自然物体几乎都拥有这种纯粹梯度，实际上，获得这种纯粹的梯度是壮观的形状自然安排的首要而且是最容易感受得到的目的。翻滚堆积的乌云，被云缝分割出很多块，又因云环而环环相扣。这些云环全都聚集在宽广、灼热而狂乱的区域，与午夜般的黑暗相对。几乎是同样庄严的山坡，被深谷和山脊扯破、贯穿，但是从未失去明亮的隆起部分却和阴暗的低洼部分统一起来；每一棵参天大树的头都装饰着由叶和枝构成的丰富的窗花格，但是同时却有一道真正的界线与天相隔，而且因为远处的森林而变得无边无际的绿色地平线使得它变得浑圆，使得它从空中看专横霸道。这一切都反映出一条伟大而备受尊崇的法则，显示作为拜占庭装饰目标的光线的散射，向我们说明那些建筑者与自轻自满的希腊人相比，才真正同情上帝使之庄严的物体。我晓得相比之下，他们显得粗野，但是在他们更严厉的基调所表现出的野蛮中，却有一种力量，这种力量既不是强词夺理，也不是贯穿一切，而是包容神秘；这种力量与其说是体贴的，不如说是忠实的，它所孕育和感受到的多于它所创造的；这种力量既不能理解也不能统治其自身，就像山溪和清风一样，随心所欲，漫无目标，边行边发挥作用；这种力量不能用固定的形状来表达。它不能把自己埋藏在叶形装饰之中。它的形象取自风暴和群山的阴影，与地球本身的日日夜夜联谊。[ 对拜占庭建筑的这种评价此前是林赛勋爵做出的——而且我认为也只有他才能做出这样的评价。这一评价尽管完全正确，尽管懂得色彩、对**教具有足够同情之心以至于关心如何只用艺术来对**教进行最全面的解释的人和我们意见相同，但是仍然只有他和我把它写出来：在我的这句话中，有关自满的希腊人那部分必须省略掉。就像乔治·赫伯特或圣弗朗西斯那样，高贵的希腊人没有了上帝，也感到不满；拜占庭人和希腊人几乎毫无差别——只不过是由崇拜宙斯改为崇拜**而已。]

格言18：拜占庭建筑所具有的**意义上的崇高。

XVI 我已经想方设法让读者大致了解一个空心石球，这种石球周围环绕着流动的叶形饰，如插图一图3所示，出现在威尼斯的圣马可大教堂的中央大门的下楣中，形成形形**的系列。它把轻盈、细腻和光线的宽度结合起来，在我看来显得奇特而美丽。它看上去叶子很敏感，一经触摸，就会立起，把自己封闭在蓓蕾之中，然后用不了多久，又会重新恢复狂野流动的状态。如插图六所示，卢卡（Lucca）的奥圣米歇尔（Or San Michele）大教堂的飞檐如果从拱门的上方和下方看，就会发现在一个扇形面上，枝繁叶茂，当光线偏转时，就会从枝叶上渐渐消失。我认为很难再发明比这些更壮丽的东西了；我更加真心推崇这些设计的宽广特性，因为之后在经过设计高手的修改之后，它成了最华丽的哥特式设计的共有特征，而且倘若我们看见如此繁盛的叶子全都落在两个光影块的范围之内，会感觉很有趣。威尼斯建筑师利用和周围大海中的巨浪一般不可抗拒的力量所做的努力，阿尔卑斯山一带的哥特式建筑大师也在做，只不过缺少些自信，在方式上受到些约束，有些冷淡，但是在遵守同一条伟**则方面却毫不逊色。北方的冰针及断续的阳光似乎在建筑中有所反映，对建筑有所影响；在意大利人的手中，叶子滚动流淌，就好像在正午酷热难耐之时倾覆在黑影之上似的，然而到了北方，叶子却变脆，受到霜冻侵蚀，叶边起皱，像沾满露水一样闪闪发光。然而使主要形状变圆仍然是追求的目标，仍然可以感受到。插图一的下半部描绘的是插图二所示的圣洛大教堂山墙的叶尖饰。它给人的感觉与拜占庭柱头一模一样，在顶板下面被四根蓟枝环绕，这些蓟枝从夹角中伸出，向外弯曲，垂落在柱头上，使得下垂的锯齿状的蓟筋暴露在光天化日之下，形成两个线条分明的四叶饰。我无法贴近这个叶尖饰来观察蓟筋雕琢的细腻程度，不过我却在旁边绘制了一丛天生的蓟叶，这样读者可以进行比较，察看它们服从于总体形状所表现出的高超技艺。如插图十三图4所示的寇腾斯的小柱头属于早期作品，使用的装饰要素比较简单，却更清楚地展示出这一原则，不过圣洛（St. Lo）大教堂的叶尖饰只是众多叶尖饰之一。在主要设计中已经不再使用叶尖饰之后，有时候只是随心所欲地再次使用，比如像在装饰考德拜（Caudebec）大教堂和鲁昂大教堂门廊的圆柱形壁龛和柱脚中，这些叶尖饰甚至在充分发展的华丽装饰中也可以发现，宽度感在次要的装饰中仍然有所保留。插图一图1描绘的是鲁昂大教堂中最简单的叶尖饰；在更精致的叶尖饰中，有四个突起的边，被扶壁分割成八个圆形，形成窗花格；甚至连整个外部扶垛也用同样的感情来处理；尽管由凹坑、立方柱以及塑像和壁龛组成，但是总体上却形成一个华丽的圆塔。

XVII 此处我无法讨论如何操纵更大的弧面问题，无法探讨造成圆塔与方塔不容忽视的比例差异的原因，也不能探索为什么圆柱或球可以装饰华丽而表面装饰在像圣安杰洛（St. Angelo）城堡、塞西莉亚·梅戴拉（Cecilia Me**la）的陵墓或圣彼得大教堂的穹顶却不合时宜的原因。然而上述所说的平面所需的宁静却更加适用于曲面；必须牢记，我们目**虑的是如何将这种宁静和力量应用于次要的部分，而不是如何偶尔允许低等形状的装饰特征打扰高等形状的宁静。尽管我们已经列举的实例主要是球形或圆柱形，但是却不能认为只有这样才能获得宽度：许多最壮观的形状都是受到控制的曲线，有时甚至几乎都看不见，不过却必须是某种曲线，这样在小小的光块中才能获得某种壮丽。艺术家在技巧方面的一个最显著的差别就在于对曲面的感觉的相对细腻程度上；利用饰边表现透视、缩短以及曲面的各种起伏的力量也许是人手及人眼最难达到的成就。比如，最让风景画家头疼的也许就要数常见的黑云杉。除了漫画外，我们很少见到云杉的其它表现方式。人们通常想象云杉生长在一个平面上，或者仅仅是某棵树的一部分，两侧的枝干一一对称。人们认为它过于刻板，难以控制，形象丑陋。倘若云杉真的长得像画的一样，那么的确如此。然而树的力量并不表现在像烛台一样的那部分，而是表现在黑暗、扁平、坚实的由树叶形成的台面中，这些台面从粗壮的枝干上伸展出来，向盾牌一样，微微弯曲，罩在枝干上，像手一样，尽力向外伸展。除非已经捕捉到了这一主要的形式，企图绘制锐利、复杂、像草一般的云杉树叶是徒劳无益；在伸向旁观者的枝干中，按照透视法进行缩短就像绘制一篇广阔的山地一样，一座山峰高过另一座山峰，如此渐行渐远；像手指一般的末梢在缩短后变秃了，因此在处理时要像罗杰（Roger）先生收藏的提香（Titian）作品中花瓶上的抹大拉[ 按照《圣经》记载，抹大拉是个**女，被**拯救和赦免。——译者注。]的手一样细腻。从反面看那片叶子，那么你看到的将是树，不过我却说不出有哪一个艺术家曾经完完全全地这样感受过。因此，在一切绘画和雕塑中，坚持真理、保留大自然的静谧、需要工人具有最高知识和技巧的正是温柔完美地使每一个内部装饰块变圆的力量。一件设计是否壮丽总是可以从一片叶子的背面看出；正是为追求锋利的边缘和奢侈的雕塑而牺牲表面的宽度和精致将哥特式嵌线毁坏，这就如同用线条代替光线把哥特式窗花格毁坏一样。在我们看过仅仅由阴影构成的第二种扁平装饰块的主要布置情况后，我们才能更好地理解这种变化。

XVIII 我们在前文已经注意到由贵重材料砌成、表面覆盖上值钱的装饰的墙面通过下一章将要讨论的方式，已经成为**教建筑师特别感兴趣的主题。其宽阔扁平的光线只有通过充满活力的阴影点或块才能获得价值，而这种阴影点或块罗马建筑师只有通过系列连拱廊才能获得。在设计连拱廊时，尽管一切效果取决于因此获得的阴影，但是就像在经典建筑中的那样，仍然会让目光落在插图六所示的那样突出的圆柱、柱头、光秃秃的墙壁上。在伦巴第和罗马风格教堂中，窗户通常只不过是一个拱形缝隙，随着窗户的变大，利用镂空方式进行更简单的装饰的概念随之形成。这些镂空装饰从里面看，是光的形状，从外面看，是阴影的形状。在意大利窗花格中，目光仅仅停留在阴影的形状上，这种设计的整个比例和力量全都依赖于这些阴影形状。窗花格中央的空间充斥着精致的装饰，是早期最完美的典范，然而这种装饰却被严加控制，从来没有扰乱过阴影块的简朴和力量，在很多情况下，甚至毫无装饰。整个窗花格的构成取决于阴影的比例和形状，其中尤以奥圣米歇尔教堂和插图九所示的乔托钟楼中的主窗户上的窗花格最为精致。由于效果完全取决于阴影，所以仅仅画出意大利窗花格的轮廓是毫无用处的；倘若想传达其效果，最好是将黑点标注出来，其余的则不用管。当然，在需要对设计进行精确描绘时，画出其装饰线条就足够了；然而实际情况却往往是，建筑上的装饰毫无用处，不能够为读者提供任何方法以便判断布置是否有效地传达出设计意图。任何人在观看奥 圣米歇尔教堂的繁茂的叶形饰及其间隙的建筑图时，都不会明白这一雕塑实际是外来的，仅仅是附加的优雅，和建筑的真正结构无关，都不会明白只要在石板上开凿几个醒目的洞，立刻就达到主要的效果。因此，我在有关乔托钟楼的插图中，特意把这些点标注出来；就像其它任何实例中的那样，在那里形状优雅的黑影躺在石头的白色表面上，就像黑色的树叶被丢在白雪上一样。所以，就像前面注意到的那样，无处不在的叶形饰在这些装饰中也不例外。

XIX 为了获得全部效果，很显然在处理玻璃时必须十分小心。在最优秀的作品中，窗花格要么用于像乔托塔楼中的那样，要么出现在比萨的圣陵或者威尼斯的道奇宫中那样的外部连拱廊中，当时全都毫无遮掩，并且也只有这样，它们的美丽才得以完全展现。在家居建筑中，或者在必需装有玻璃的教堂窗户中，玻璃一般都退缩到窗花格后面。佛罗伦萨大教堂的窗花格全都远离玻璃，其阴影成为互不干涉的线条，这样在大多数窗户中就似乎有了双层窗花格。在少数把玻璃镶嵌在窗花格中的例子中，就像奥圣米歇尔中的那样，窗花格的效果有一半因此给毁了：也许奥凯雅（Orcagna）对表面装饰的特别注意就和如此安装玻璃的企图有关。在后期建筑中，我们会奇怪地发现曾经让更粗豪的建筑师饱受折磨的玻璃却被当成是一种很有价值的手段，可以使窗花格的线条更加纤细，这就像牛津的默顿（Merton）学院的间隙最小的窗户中的那样，玻璃距离窗户档的中心约两英寸（通常间隙更大时在正中央），从而使得阴影的深度不会进一步减小明显的间隙。[ 观察得很仔细，而且我想当时只有我一个人这样做了。我认为即使是在M. Violet-le-Duc的有关窗花格的长文中，也没有涉及玻璃的前进或退缩问题。我如今更加坚持要把我所看见及我所说过的向读者加以说明，因为它们全都毫无用处。倘若有人曾经依照这些原则行事，那么我就没有必要为我的指引进行辩护——如今我只想说——“尽管你们也许不会走，不过我已经向你们指明了正确的道路。”见下一条注释。]窗花格效果中的大部分光明成分都要归因于这个似乎不那么重要的设计。不过一般来说，玻璃毁坏一切窗花格，因此非常希望在不可避免时，务必要把玻璃置于窗花格内，希望最用心、最漂亮的设计要留待不需要使用玻璃时。[ 比如说回廊。有关这种告诫，我所目睹的唯一结果就是可以用最廉价的方式雕凿的最愚蠢的窗花格盛行开来，就像坎特伯雷的传教学校的回廊中的那样。]

XX 利用阴影进行装饰的方法就像我们前面探索过的那样，在南北哥特式建筑中都很常见。但是在实现这一体系时，南北两派则立刻分道扬**。南派建筑师手中有大理石，眼里看到的古典装饰，因此能够用精致的叶饰装饰窗花格中央的空间，或者在墙面镶嵌石头进行装饰。北派建筑师既不了解古代建筑，也没有精美的材料；他没有其它的资源，只能用孔洞将墙面加以覆盖，把这些孔洞弄成叶形，像窗户中的那些孔洞一样。他在这样做时，常常显得很笨拙，但是总是有一种强烈的结构感，而且请注意，总是依赖于阴影来取得效果。在墙壁较厚不能凿穿、叶形饰较大的地方，那些阴影则不能填满整个空间，不过尽管如此，人的眼睛仍然会被阴影所吸引；倘若有可能，孔洞则应该凿穿，就像山花上竖起的围屏中的那样，比如像贝叶的西墙上的那样；每一个孔洞都应该凿得很深，这样除了正面低矮的孔洞，都很获得宽阔的阴影。

如插图七顶部所示的拱肩取材自里齐约大教堂的西南入口，亦即诺曼底最富有奇趣的一扇门，也许用不了多久就会因为砖石垒砌传统而永远消失，因为这一传统已经毁坏了北派塔楼。该拱肩尽管粗糙，但是却充满精神；对面的拱肩拥有不同但却对应的装饰，尽管不是精确地一一对应，但是每一个玫瑰花式或星饰（就像上半部的五角星图案一样，不过如今这些图案已经损坏了）都雕凿在相应的石块上，布置得恰到好处，对我在前文中坚持的观点加以特别说明（在这个早期阶段，建筑师对中间的石档形状视而不见）。

连拱廊形成了门的两侧，我们在插图的左侧画出了其中一个拱和廊柱；在我绘制的拱肩内，三个外廊柱式样各异，每一个廊柱都超越一个内拱，内拱上方装饰有四叶饰，亦即在凹孔中填满叶子，使整个布置光影变化，光怪陆离，美丽如画。假使我们出于方便，能够把这种装饰称作镂空装饰，那么这种镂空装饰在一段时间内保持了其大胆而独立的特征。而后它们流行开来，逐渐变大，与此同时也开始变浅，再后它们开始聚成团，一个衔着一个，或者联成串，就像吐出的泡沫中的气泡一样——如图4所示的贝叶大教堂的拱肩中的那样，看上去像是从麦管中吹出来似的，最后它们完全丧失了各个独特的特征，人们的目光将停留在窗花格的独立线条上，就像我们在前面的窗户中看到的那样，于是哥特式建筑力量的伟大变革和衰败时期就到来了。

XXI 图2描绘的是维罗纳的圣阿纳斯塔西娅（St. Anastasia）附近的一座小教堂的星型窗户的四分之一部分，图3描绘的是帕多瓦的埃瑞米塔尼教堂的一扇非常奇特的窗子，它们在与图5种所描绘的鲁昂大教堂两翼的塔楼中的装饰相比较后，显示了早期南北哥特式建筑一一对应的情况。不过正如我们已经说过的那样，意大利建筑师在进行墙面装饰时并不感到尴尬，也不像北方人那样，**增加镂孔，因此坚持这种体系的时间要长一些，而且在他们增加装饰的精致的同时，却能保持设计的纯洁。尽管如此，装饰的精致却是他们的弱点，为文艺复兴的进攻敞开了大门。他们就像古罗马人那样，因为奢侈而倒下，例外的只有那个了不起威尼斯派中几个零星的例子。他们的建筑开始奢侈起来，而在这种奢侈中其它的一切装饰都消亡了：这一类建筑依赖于拜占庭式的镶嵌和浮雕装饰，把其它装饰物一个个抛弃，而另一方面，其形状却又遵循越来越严格的法则，最后成为哥特式家居建筑的典范，非常壮观，非常完整，非常系统，在我看来，其它任何建筑都不可能让我们产生相同的敬意。[ 我从前曾有不少作品都是片面或不完整的，因此倘若断章取义，就会造成误解。然而就我所知，在我的其它著作中，没有比这一段落更无稽了。我在写作时，对威尼斯的历史一无所知，误把其后期贵族的集体傲慢当作整个国家的性情。威尼斯的真正力量体现在十二世纪，而不是十四世纪：滥用拜占庭式建筑意味着其毁灭。参见《威尼斯的石头》中有关齐亚尼（Ziani）宫的毁坏的注释。此外，尽管把这方面归因于我心中的威尼斯哥特式建筑的自我克制，我却小心地守卫着读者，防止他们对此作出过高的评价，甚至高过最初更加纯洁的风格。下面一段话摘自第二版序中，常常为粗心的普通读者所忽视：此处我还必须对批判《威尼斯的石头》的一些读者轻率得出的结论，亦即我认为威尼斯的建筑在各种流派的哥特式建筑中是最优秀的。我的确对威尼斯的哥特式建筑非常崇拜，但是也只是把它看作是哥特式建筑早期众多流派之一。我之所以在威尼斯的建筑上花费那么多的时间，并不是因为它最好，而是因为它在一个很小的范围内，反映了建筑史上最有趣的事实。维罗纳的特特式建筑要比威尼斯的好得多，而佛罗伦萨的则比维罗纳的还要好。就本书而言，巴黎圣母院是最优秀的，目前对建筑所能做的最大的服务就是通过照片，详细描绘上述大教堂的每一个细节。]我只有对古希腊多利斯式建筑才会表现出同样的敬意：多利斯式建筑什么也没有抛弃；十四世纪的威尼斯建筑在历经几个世纪之后，已经把艺术和财富所能提供的每一份辉煌逐一抛弃。它取下了皇冠和宝石，放弃了黄金和色彩，就像国王脱下行头一样；它已经像休息中的运动员一样，放弃了努力；它曾经变化多端，充满奇思妙想，如今却已经用和大自然的法则一样不可违背的恬静的法则将自己约束。它仅仅留下了美丽和力量，美丽和力量都达到了极致，但是却又都受到了限制。多利斯式的凹槽是不规则的，而威尼斯的线条却永远不变。多利斯式装饰方式不允许使用诱惑；它是隐士的斋戒——威尼斯装饰在统治的同时，拥抱一切动植物形态；它是人的节制，是人类始祖亚当对创世的控制。与威尼斯人牢牢控制自己丰富的想象相比，我不知道还有什么更能反映人类的权威；那种平静庄严的克制，他利用这种克制使他的心中老是想着流动的树叶和澎湃的生命，赋予那些想法以瞬间的表达方式，然后退缩进那些粗大的栏杆和磨平的石头叶饰。[ 见附录四。]

他这样做的力量完全取决于他对眼前阴影形状的保留。他不是把注意力引向装饰，引向石头，而是将石头一一加以抛弃；他一方面使线条造型优美，整齐匀称，和鲁昂大教堂中的窗花格线条一一对应（比较插图四和插图八），另一方面却又使内部的叶尖饰的尖头变平，用三叶饰（福斯卡利宫）或者平边（道奇宫）加以装饰，仅仅隐约可见，从而使贯穿其中的四叶饰像是印上去似的，使得四片黑色的叶子看上去相距以里记。任何花饰，任何装潢，都不得妨碍形状的纯洁：尖头通常非常锐利，但是在福斯卡利宫中却被稍微截短，在道奇宫却变成一个简单的球；凡是使用窗玻璃的地方，就像我们已经看到的那样，玻璃都布置在石制窗花格的后面，这样就可以防止闪光干涉其深度。像卡萨道罗（Casa d’Oro）教堂和比萨尼宫（Palazzo P**ani）等建筑中的腐败形状只能像是普通设计的庄严。

XXII 这些就是早期建筑师处理两种光影块的主要情况，两者所追求和用尽手段进行展现的都是宽度，此外则一种追求梯度，一种追求平坦。这种情况一直持续到那个用线条取代了块来作为分割表面的手段的时期，对此我们在前面已经作了论述。关于窗花格，我们已经说得足够多了，不过关于嵌线，有必要再说一说。

大量的早期嵌线由正方和圆柱交替构成，比例各异，连接方式各异。在出现凹面的地方，就像贝叶的漂亮的西门中那样，凹面位于圆柱之间，使圆柱一目了然。目光总是盯着宽阔的表面，而且通常入目的寥寥无几。在圆柱的外边，渐渐地目光会注意到一个矮矮的隆起，在圆柱上形成一道光线，从而**其梯度。刚开始时几乎觉察不到（就像鲁昂大教堂北门上交替的漩涡饰一样），然后像一株抽芽的植物，渐渐生长、绽放：开始时棱角分明，但是在变得醒目之后，就被截短，成为漩涡饰表面一根清晰的饰线。它不受限制，继续向前推进，直到漩涡饰本身位居从属地位，最终消失在四周微微的隆起中；另一方面，凹面一直在加深、放大，直到从一系列的正方或圆柱块中，这个线条变成一系列的凹面，以精致的饰线为边，而这些饰线（请注意，是明晰的光线）就是旁观者唯一注目的东西。在这一切发生的同时，一个不完整但却类似的变化已经影响了花样装饰本身。在插图一图2（a）中，我画出了鲁昂大教堂的两个耳堂。人们将会注意到目光是如何落在叶形饰上，落在夹角中的三个浆果上，而这些日光下的浆果就如同黑暗中的三叶饰一模一样。这些线条紧贴石头，其浮雕尽管轮廓分明，但是却雕琢得很浅。渐渐地建筑师的注意力就会从叶转移到茎上。这些茎被拉长（如圣洛大教堂南门中的b），为了更好地展现它们，在它们的后面凿有深深的凹槽，这样就使它们位于光线之下。这个体系变得越来越复杂精细，直到在博拜的耳堂中，我们拥有了托座和火焰式窗花格，有枝而无叶。这虽然不足以作为一个特征，但是多少可以说是突发奇想，因为叶子从没有全面禁止过，而且同样是在这些大门中，叶子在嵌线中被设计得非常漂亮，本身也因为明显的筋脉而线条分明，并且通过叶边卷曲、翘起，使得叶子之间宽阔的空间总是被相互缠绕的茎占据（如考德拜大教堂中的c）。由浆果或橡实构成的三叶饰尽管价值已非夕比，但是直到哥特式建筑的晚期，也没有消失。

XXIII 穷究这条腐败的原则的结果很有趣，但是我们见到的已经足够多，使我们能够从实践中得出结论——每一个艺术家在实践和忠告中已经感受和重复了一千遍的一个结论，但是重复的次数却还不够多，感受也不够深。有关结构和发明，这方面的文字尽管已经有很多，但是我却觉得全都毫无用处，因为不可能教会人们如何进行构造或发明；结构和发明是建筑中力量的最高要素，因此我什么也不想说。此外，关于模仿自然形状时的那种特殊的克制，亦即构成伟大时期最豪华作品尊严的克制，此处我也不想说。对于这种克制，我将在下一章稍稍讲一讲；目前，我只想说出这个结论，不仅明确，而且实用，那就是建筑的相对庄严更多取决于块的重量和活力，而不是其它任何特性：任何块，包括体积、光、阴影和色彩，不是这当中某一种的总和，而是它们的宽度，不是断续的光、散碎的阴影或者分散的重量，而是坚实的石头、明媚的阳光和纯净的阴影。倘若我企图穷尽这一原则的范围，那么时间将不会允许；无论哪一种特征，不管它看上去多么微不足道，这一原则都能赋予它以力量。在钟楼的窗户中，必须用木料填塞，防止雨水侵蚀其内部。在英国，这些填料一般被分成很多整齐的横档，就像威尼斯的百叶窗中那样；当然，这些横档就像其精确的木工手艺令人不感兴趣一样，轮廓变成分明，使与建筑线条相抵触的水平线条增多。在国外，人们用三、四个遮棚来实现挡雨目的，遮棚从窗户内部一直延伸到线条的外立柱；空间不是被分割成一排可怕的线条，而是被分割成四、五个巨大的阴影块，上有倾斜的遮棚灰顶，被弯曲成各种怡人的隆起和曲面，上面长着暖色的苔藓和地衣。遮棚往往比石制作品本身更令人愉快，因为遮棚宽阔、黑暗、简单。获得重量和阴影的方法的笨拙和普通并不要紧——从露台伸出的斜顶、突出的阳台、空洞的壁龛、巨大的滴水嘴、起皱的女墙；只要得到昏暗和简朴，其它一切美好的东西都会随之而来；开始时要以猫头鹰的眼光设计，而后你就可以获得雄鹰的视野。

XXIV 我很难过，不得不一再坚持看上去如此简单的东西：一旦被写下来，这种东西就会看上却很陈腐，很平庸，但是请原谅我这么做，这是因为它是建筑实践中某种被普遍接受或明白的东西，倘若被忘记，就不太容易被原谅，因为在一切伟大而真实的艺术法则中，它最容易遵守。我们敢肯定，在顺应这一原则要求的执行技巧时，再怎么热心，再怎么坦率，也不为过分。在我们这个王国中，懂得构造的不会超过五人，懂得雕琢装饰奥圣米歇尔大教堂窗户的叶形饰的不会超过二十人，但是却有很多乡村牧师懂得如何发明和设计黑暗的门窗，每一个乡村石匠都晓得如何雕凿。把几片红花草或车叶草的叶子放在白纸上，对它们的位置稍作改动所得到的图案倘若清晰地刻在大理石板上，会比建筑师在夏季花费一整天说设计出的窗花格更有价值。但是我不明白，除非我们英国人的心中橡木的分量重于石头，对橡实的同情超过阿尔卑斯山，我们所做的一切如果说不是更糟糕——瘦消、羸弱、缥缈——的话，为何总是猥琐而小家子气？不仅仅现代建筑如此；自从十三世纪以来（唯有城堡除外），我们一直都像青蛙和田鼠一样进行建筑。看看索尔斯伯利那个像可怜的小鸽巢一般的东大门，看上去就和蜂巢的出入口一样，再看看阿贝维也尔、鲁昂和理姆斯大门的高耸入云的拱顶和庄严的门顶，或者看看沙特尔用岩石凿成的扶垛，看看维罗纳的昏暗带有穹顶的露台和盘曲的立柱，它们形成了多么鲜明的对比啊！有关家居，还有什么必要再谈论？我们最优秀的建筑在追求细节整齐中，显得多么小气，多么局促，多么可怜，多么不幸！我们熟知的一切已经不值得攻击，不值得鄙视！当我们甚至在离开辟卡迪（Picardy）鄙陋的街道前往肯特郡的市场城市时，我们会拥有一种多么奇怪感觉：形式化的畸形、枯萎的精确、饥饿的准确和些许的遁世。在我们的街道得到改善之前，在我们赋予我们的街道以一定的规模和醒目程度之前，在我们使窗子变得幽深、使墙壁变厚之前，我不晓得如何指责我们的建筑师，难道说他们在重要作品中表现得软弱，他们的眼睛习惯于狭窄和微小？我们能够指望他们仅凭一个字就能想象并处理宽度和敦实吗？他们不应该生活在我们的城市里；在他们垒砌的可怜的墙壁中，有某种东西将人的想象力堵死，就像从前将做伪证的修女禁闭致死一样。建筑师和画家一样，不应当生活在城市里。把他送到山里去，让他在那里研究大自然对扶垛、对穹顶的理解。在建筑的古老力量中，有某种东西，与其说是出自城市公民之手，不如说是出自隐士之手。我曾经大加赞赏的那些建筑的确从广场战争和民众的怒火中拔地而起：上天却禁止我们出于防御目的而在英国使用更大的石头或更结实的栏杆！不过我们却拥有其它的力量源泉，体现在我们铁色的海岸和青葱的群山的形象中；与隐士精神力量相比，我们拥有更加纯粹、同样安详的力量源泉。从前，这种隐士精神力量曾用修道院的白色线条点亮了阿尔卑斯松林中的空地，将诺曼海中的岩石垒砌成秩序井然的尖塔，曾赋予庙宇的大门以伊莱贾的获雷布（Elijah’s Horeb）洞穴的幽深和昏暗，从人烟稠密的城市中，使孤零零的灰色石壁高耸入云，与飞鸟和寂静的空气相伴。