三

童谣要为儿童所接受，在形式上不能不有一番讲究，因此，音乐性、变异性与娱乐性就成了童谣的显著特点。

1923年，黎锦熙先生在《歌谣调查的根本谈》中指出：“歌谣唱起来没有一首不好的……可是看起来就没有几首好的：这就是汉字的不济。”他觉得“汉字不济”的说法尚可以商榷，但他说的“歌谣唱起来没有一首不好”，却是值得注意的。童谣是一种带音乐性的口头文学，除了“歌词”之外，还有它的“曲谱”。因此，能流传的童谣，孩子们唱起来一定觉得顺口、流畅、蛮有味道的。可惜的是，古人在收集童谣时，只注意了记录它的文字，却忽略了它的曲谱——当然也许是这种记谱工作在当时是极为困难造成的。

童谣的音乐性表现在它语言的音乐美和节奏感。比较常见的是在童谣中巧妙使用双声、叠韵、双关、谐音、重叠、对比等手法，使得童谣唱起来悦耳动听。如《元明宗时童谣》：“牡丹红，禾苗空；牡丹紫，禾苗死。”四句中，二二押韵，对仗整齐；“禾苗”与“和庙”谐音，暗指元明宗，一语双关，自然而巧妙。又如《兴定中童谣》：“青山转，转山青；耽误尽，少年人。”前面二句仅仅将同样的三个字调换了一下词序，就把长年累月辗转山林被迫从事战争的士兵的怨怒作了很好的揭示。它似重复又不是重复，而是一种深化，于整齐中见参差，韵味十足，音调响亮。这种句式，为以后的童谣和民歌所经常采用。不仅这些句式整齐的童谣有很强的音乐性，就是那些句式参差的童谣也是如此。如《都城小儿祈雨歌》之一：

青龙头，白龙尾，

小儿求雨天欢喜。

麦子麦子焦黄，

起动起动龙王。

大下小下，

初一下到十八。

摩诃萨。

这首祈雨歌看起来简直像散文，但是内在的音乐性很强，又用的是小儿的口语，所以，唱起来一定是很有兴味的。

与音乐性有关的是童谣的变异性或曰不稳定性。因为童谣是以口头传唱的方式流传的，就难免要发生因时、因地、因人而异的现象，甚至还会出现有意无意加以修改的情况。比较典型的例子是《狸斑童谣》。《明诗综》以此为题记的是：

狸狸斑斑，跳过南山。

南山北斗，猎回界口。

界口北面，二十弓箭。

而明杨慎的《古今风谣》题为《元至正中燕京童谣》，作：

脚驴斑斑，脚躐南山。

南山北斗，养活家狗。

家狗磨面，三十弓箭。

上马琵琶，下马琵琶。

驴蹄马蹄，缩了一只。

周作人说他家乡绍兴的孩子却是这样唱的：

铁脚斑斑，斑过南山。

南山里曲，里曲弯弯。

新官上任，旧官请出。

北大歌谣研究会的《歌谣》第21号说湖南又是这样唱的：

脚踩斑斑，手指南山。

南山北斗，不用家口。

除吊美人二十四，

一大只。

这首童谣在不同的地方还有许多不同的“版本”，不一一列举了。有人认为它的最早出处是《礼记·檀弓》中的《登木歌》：“里首之斑然，执女手之卷然。”那么，它已有了几千年的历史了。在这漫长的时间内，不断地在流传中被“改编”，所以，变化这样大就不足为奇了。其他童谣历史不一定有这么长，变化不一定这么大，但是字、词、句的异同是大量存在的。对此，我们也要以“流动”的眼光来看待，承认其变异的合理性，择善而从，恐怕不宜运用校勘古书的通例，强说谁对谁错，以求“一律”。这也可算是童谣的一种“特殊性”吧。

童谣的娱乐性主要表现在把儿童喜爱的谜语、文字游戏和游戏动作与童谣结合起来。像《献帝初京师童谣》的“千里草”、“十日卜”，就是“董卓”的谜面 ；《襄国童谣》的“古在左，月在右；让（繁体字：讓）去言，或（繁体字：國）入口”，就是“胡襄国”的谜面，等等。这些童谣的制作者是以此宣扬他们的政治主张的，但孩子们在传唱时却并不去理会其中的“微言大义”，只不过当它是一首含有谜语的歌谣，从而产生传唱的兴趣。

把文字游戏引入童谣，也是童谣中常见的表现手法。如《台州塘下童谣》：“塘下戴，好种菜。菜开花，好种茶。茶结子，好种柿。柿蒂乌，摘个大姑，摘个小姑。”这里用的就是一种“顶真续麻”式的文字游戏；它的头一句的最末一个字就是第二句的头一个字，每句中的两个分句互相押韵，而句与句之间则可以换韵，并且意思上也可以全无联系。这种童谣一般用于儿童的集体传唱，是对他们进行语言和思维训练的一种好方法，也能够激发起儿童的浓厚兴趣。此外，像拆字、谐音等也多为童谣采用。

有些童谣还往往与游戏动作结合起来。如前面提到的《狸斑童谣》，记载它的朱竹垞在《静志居诗话》中说：“此予童稚日偕闾巷小儿联臂踏足而歌者，不详何义，亦未有验。”所谓“联臂踏足而歌”就是一种儿童游戏：一群孩子伸脚排坐在地上，先由一个孩子唱歌点脚，每唱一字点一脚，点到唱完处便缩一脚，如此轮点下去，两脚都缩的便立起，剩下最后立起的一人就算输了。又如《拜月叩星歌》：

月，月，月，

拜三拜，

休教儿生疥。

参儿辰儿。

可怜溺床人儿。

它也是边唱边辅以动作的。我们仿佛看到一幅月下幼儿叩拜图，旁边或者还有他的母亲或祖母、外祖母在打着节拍“伴唱”呢!这种活动本身虽是一种迷信，但幼小的孩子对于这种略带神秘的活动一定是颇感兴趣的。

四

绝大多数的古代童谣的作者，均不可考。这本来是口头文学的一个共同特点：它们不是发表在书刊上，而只是在人们的口头流传，即使第一次“发表”时是署了名的，但几经流传，也可能被遗忘了。尤其是童谣，传唱者是年幼的儿童，他们对作者是谁，恐怕更不感兴趣；更何况许多童谣政治性、战斗性很强，作者恐怕不愿或不敢署名。这样，童谣大多不知作者就成了一个普遍的现象。从“知人论世”的角度看，的确给童谣的研究带来了很大的困难。为了解决这个困难，古人也曾从实践和理论上作了努力，提出了种种解释。其中最主要的有“天心”说和“天籁”说。

“天心”说最早见之于《三国志·吴书·陆凯传》。陆凯在引用了“宁饮建业水，不食武昌鱼。宁还建业死，不止武昌居”的童谣之后，说：“翼星为变，荧惑作妖；童谣之言，生于天心。”《魏书·崔浩传》还记载崔浩预测星变童谣作的故事，活龙活现。这种观点把童谣看作是天星垂象，儆戒世人的。其理论虽形成于三国时，但其滥觞却可追溯到先秦。如《周宣王时童谣》以预言的形式出现，并且通过“事实”企图证明“天命”的不可违抗。又如《卜偃引童谣》，也是以童谣来“未卜先知”，作为符合天意的象征。这种观点又被称作“五行志派”，在古代童谣研究中，占了统治地位。自《汉书》开始，许多童谣均被收入历代史书的“五行志”中，可见其观点影响之深。《晋书·天文志》说：“凡五星盈缩失位，其精降于地为人，荧惑降为童儿，歌谣嬉戏，吉凶之应，随其众告。”首次正式从理论上提出童谣与阴阳五行的关系。这种“解释”当然是不科学的，但是也不可一笔抹杀。赵景深先生在《古代儿歌资料·序》中说：“史籍中关于童谣应验的记载和解释，现在看来大部分是牵强附会或荒诞不经的。但是它们可以帮助了解这些童谣产生的时代背景，同时也可作为篡改童谣的反面材料，从研究的角度来看，它们还是有价值的。”此外，许多政治性很强的童谣有赖这件“五行志”的外衣得以保存至今，也应该算是一种幸运。

还有一种“天籁”说。这几个字最早见之于清许之叙的《天籁集叙》：“古谚童谣，纯乎天籁，而细绎其义，徐味其言，自有至理存焉，不能假也。”所谓“天籁”，说得未免玄乎。其实，它的意思不过是说：童谣是儿童不假思索、信口唱出来的声音。“天籁”说的思想，早在汉代的王充就说过了。他在《论衡·纪妖篇》中说：“性自然，气自成，与夫童谣口自言无以异也。当童之谣也，不知所授，口自言之。口自言，文自成，或为之也。”杜预注《左传·庄公五年》有云：“童龀之子，未有念虑之感，而会成嬉戏之言，似若有凭者。其言或中或否，博览之士、能惧思之人兼而志之，以为鉴戒，以为将来之验，有益于世教。”这类说法也还有点神秘化的味道。其实，儿童们所唱的歌，哪有不受成人影响的道理?许多童谣都是大人造出来让孩子唱的(当然，传唱过程中孩子有意无意地加以修改的事也是有的)，所以，并没有什么“天籁”，而仍是“人籁”。

由于“天心”说和“天籁”说的统治，古代童谣长期以来被罩上了一层神秘的色彩，它给童谣的研究带来了困难。我们今天应该运用马克思主义的科学观点、立场和方法来继承和整理这一份遗产，使之能为今天的社会现实和文艺创作更好地服务。

雷群明